А. Блок в художественном мире В. Набокова

Шадурский В. В. А. Блок в художественном мире В. Набокова // Александр Блок и мировая культура. Материалы научной конференции. Великий Новгород, 2000 (В статье рассматривается блоковский интертекст в творчестве В.В. Набокова.)

Шадурский В.В.
(Новгород)

Воздействие Блока на лирику и прозу Набокова очевидно. Большинство работ отечественных набоковедов, в основном, посвящено сопоставлению стихов и рассказов Сирина с произведениями русских символистов, но вот исследования, в котором была бы определена эволюция традиций, их роль в разных периодах творчества Набокова, нами не обнаружено.

О подражательности ранней поэзии Набокова писал Г. Струве . Он отметил многочисленные блоковские реминисценции в стихах Сирина, но не пытался объяснить их мотивировку ни чем иным, кроме ученичества. А. Долинин детально исследовал несколько сиринских стихотворений, имеющих прямое отношение к Блоку. Он указал на особенности трансформации “Стихов о Прекрасной Даме” и “Распутий” . Традиции “младосимволистов” в поэзии молодого Набокова частично рассмотрены в кандидатской диссертации П. Малофеева . К теме “Набоков и Блок” молодой ученый обращается фрагментарно.

Существуют работы, где анализируются отсылки к Блоку, содержащиеся в набоковских рассказах и романах. Так, О. Сконечная в отдельных главах своей диссертации характеризует аллюзии на творчество Блока, которые встречаются в ранней прозе Набокова . Ей же принадлежат наблюдения над отражением блоковских текстов в романах “Соглядатай” и “Дар” . Реминисценции из Блока в романе “Подвиг” отметили О. Дарк и Б. Аверин . Проявление блоковского “слова” в творчестве Набокова исследуется в статье D. Bethea .

Мы предлагаем рассмотреть линию, которая указывает на близость художественного мышления Блока и Набокова, на такую особенность, как связь романтического мироощущения с символикой цвета. Естественно, что набоковское мировосприятие никогда не могло быть копией блоковского, как не могла быть заимствована и сама интерпретация символики цвета. Однако определенное сходство в построении образов доказывает, насколько органично сосуществование творческого наследия Блока и русско-американского автора, писателя, со славой входящего в XXI век.

В кругах исследователей Набокова рассуждения о любимом цвете писателя почти всегда завершаются полемикой. Большинство, ссылаясь на частое в прозе использование слова “сиреневый”, полагают, что именно этому светло-лиловому оттенку художник отдавал предпочтение. На наш взгляд, одних фактографических наблюдений для понимания цветоощущения Набокова явно недостаточно. Следуя такому способу оценки, можно дойти и до сомнительных утверждений при анализе лирики Блока: неужели частое применение эпитетов, символов, связанных с лиловым колоритом, можно объяснить только тем, что лиловый, фиолетовый – любимые цвета поэта? Конечно, нет. И во второй книге лирики Блока, и в стихах, прозе Сирина – Набокова эти цвета выполняют разные функции. Эмоциональное воздействие слов со значением цвета меняется в зависимости от контекста. Следовательно, еще один нюанс, который важно помнить, — это соотношение цветовой символики Набокова с литературной традицией.

По тематике, образности, настроению стихов, вошедших в сборник 1916 г. “Стихи”, трудно судить о том, что кумир поэтической молодежи XX века Блок как-то повлиял на семнадцатилетнего Набокова. Этот сборник “весь настоен на его первой любви к Валентине Шульгиной, прототипу Машеньки в одноименном романе и Тамары в “Других берегах” . Эпитеты автором используются только в изобразительных функциях, они очень просты и неинтересны. Наиболее часто употребляются “голубой” (таковы в его стихах лужи, лес, сирень, василек), “лиловый” (улица, тень, дым, птичка, вереск). Редко применяются сложные прилагательные со значением цвета: у Невы “фиолетово-черная” вода, у Петербурга “цепи огней желтовато-лиловых”. Еще реже встречаются интересные цветовые переходы в пределах одного стихотворения: “Стрекоз фиалково-узорных /Лиловым взором ловишь ты” (“Почти недвижна наша лодка…”). Однажды поэту видна “сиреневая даль”. Любовь, весна окрыляют юного Набокова, поэтому в стихах столько радости, света, лазури небес, золота солнца.

В альманахе 1918 г. “Два пути”, выпущенным совместно с А.В. Балашовым, стихи Набокова также насыщены цветовыми эпитетами. Интересно, что набоковская часть альманаха начинается стихотворением, как бы открывающим любимые цвета молодого художника:
Темно-синие обои
Голубеют.
Все — в лучах!
Жизнь — как небо голубое!
Радость, радость, я с тобою!
Ты смеешься, а в глазах
Золотые пляшут чертики (437).

Оригинальный образ, связанный с цветовыми ощущениями, появляется разве что в стихотворении “Осень”:
В тот день упал увядший лист кленовый…
Он первый умер — дымчато-лиловый,
Весь нежная, покорная печаль… (440).

Впервые в набоковской лирике лиловый цвет, его оттенок ассоциируется с душевным переживанием.
Вообще ранние стихи Набокова не отличаются ни блоковской символикой, ни образностью. В них нет ни романтического героя-рыцаря, ни Прекрасной Дамы. Это действительно юношеские стихи, в которых чье-то влияние даже нельзя обнаружить.

Однако вскоре после отъезда семьи Набоковых в Крым у молодого поэта рождается стихотворение, в котором поддерживается одна из романтических традиций. В 1919 г., когда Набоков еще не мог предположить, что он обречен на вечное изгнание, появляются строчки, будто бы уже созданные им в чужом краю, строчки, звучащие из будущего:
В полях озаренных, холодных и девственных
цветком голубым ты цвела… (494).

Утрата детского рая, мира гармонии и счастья омрачила набоковскую поэзию, но благодаря этому лирика стала серьезнее, в ней проявляются романтические мотивы. Во многих стихах (сборник “Горний путь”) есть обращения к неземной возлюбленной, к Дальней (“Ты на небе облачко нежное…”, “На ярком облаке покоясь…”), изображение какого-то космического полета (“В хрустальный шар заключены мы были…”) и неожиданного свидания (“О, встречи дивное волненье!”). Художественные средства, которые поэт использует в лирике этого времени, уже отчасти “литературные”. Некоторые эпитеты напоминают о цветовой символике во второй книге стихов Блока и символистов вообще: “лиловеющая зелень”, “ликующая синева”, “шар изумрудный”, “зеленый спирт”, “небосвод зеленоватый”.

Своей сгущенной “литературностью” интересен отрывок стихотворения “Твоих одежд воздушных я коснулся…”, который вошел в сборник 1923 г. “Горний путь”. В этом стихотворении (1920 г.) образы напоминают блоковские: возвышенная “она”, влюбленный “он”, “темно-лиловые лепестки фиалок”, прекраснее которых лишь “покорные глаза” возлюбленной”. Цвет фиалки, изображенной Набоковым, тоже вызывает естественную ассоциацию с поэмой Блока, где Ночная Фиалка лиловая. С. Ясенский отмечает, что “лиловый цвет и его оттенки (сине-лиловый, зеленовато-лиловый) в сознании Блока связывались с мировым хаосом, демоническим началом жизни и искусства” . Н. Грякалова еще раз подчеркивает, что “лиловый колорит в художественном восприятии Блока выступал символом <...> демонических стихий”. Комментируя блоковский текст, она приводит важные для нас цитаты из Андрея Белого: о “яде Врубелевской зелено-лиловой сирени”, о том “фиалковом, темно-лиловом оттенке”, который открыл блоку “такой темный, лиловый и новый, огромнейший мир” . Однако, несмотря на внешнее сходство в системе образов, обращении к цвету, ни о какой родственности, близости мира Блока и юношеского мира Набокова не может быть и речи.

Смерть А.А. Блока, гибель Н.С. Гумилева и в 1922 г. гибель отца, В.Д. Набокова, очень сильно изменили мировоззрение начинающего поэта. В 1921 г. им написаны два стихотворения “На смерть Блока”, сборники 1923 г. “Гроздь”, “Горний путь” посвящены отцу.

Опустошенность, утрата “воплощенных” идеалов, разрушение душевной целостности — это то, что перенес Набоков в начале 1920-х г. Катастрофическое ощущение одиночества — без отца, без родины, без любимых поэтов – было предельно обострено. Возникшая потребность поиска спасения, обновления миропонимания — это уже то, что отдаленно напоминает Блока периода 1905-1906 г., времени создания “Пузырей земли” и “Ночной Фиалки”.

Очевидно, что у Набокова интерес к Блоку вырос еще к 1921 году. В стихах 1921-1922 гг. (цикл “Ты” в сборнике “Гроздь”) есть блоковские интонации, тематика, образы: возвышенная “она”, незнакомка; ожидающий, зовущий, любящий ее “он”. Набоков пытается создать свой, романтический мир, обращаясь к творчеству символистов, к Блоку.

Он избирает псевдоним — Сирин, — с которым не расстается почти 20 лет. Неоднократно набоковеды отмечали игру, которая мотивируется таким псевдонимом и охватывает многое: любимые Набоковым ирисы, имя райской птицы, название издательства символистов. В условиях многолетней эмиграции все это действительно могло быть связано с потаенной идеей жизнетворчества и со спасительной языковой игрой.

Любовные переживания, чтение стихов Блока – все это отразилось в «сиринском» периоде творчества. “Пускай все горестней и глуше…” — стихотворение о вечном, недосягаемом образе Прекрасной Дамы Сирина:
И только внуки наших внуков <...>
увидят — белую — тебя… (458).

В “Провансе” (1923 г.) цветовая гамма и образы тоже блоковские:
И пеньем дум моих влекома,
в лазури лиловатой дня,
в знакомом платье незнакома,
пройдешь ты, не узнав меня (613).

“Песня” (1923 г.) — настоящая вариация Сирина на тему блоковского “Девушка пела в церковном хоре…” “Встреча” (1923 г.) — изображение романтического видения “необманной, жданной”, “безымянной” Ее. Как бы ни была высока героиня в стихах Набокова, герой способен ее коснуться, увидеть ее черты:
той черной маски профиль волчий
и губы нежные <...> (610).

Символично, что это стихотворение предваряется эпиграфом-цитатой из “Незнакомки” и отражает два реальных факта жизни Блока и Набокова. Известно, что у Блока было стремление навязать Н.Н. Волоховой роль Незнакомки, Снежной Девы именно после встречи на своеобразном маскараде. Тоже и у Набокова. Свою будущую жену, “вдохновительницу”, “музу”, В.Е. Слоним, Набоков впервые увидел на балу, когда она была в волчьей маске. Такое сходство эпизодов двух судеб не могло не сообщить мощный импульс “романтизации” Набокова. Достаточно вспомнить, что все крупные произведения писатель посвятил жене — Вере Слоним, Прекрасной Даме Набокова.

В еще одном стихотворении 1924 г. (“Гость”) обыгрывается тема Дон Жуана в духе блоковских “Шагов Командора”.

Таким образом, к середине 20-х г. воздействие Блока на лирику Набокова проявляется и в системе мироощущения и даже в связанном с этим цветовосприятием. Интересно, что лиловый колорит преследовал Набокова с детства, очень долго, как Блока. В “Других берегах” писатель расскажет о своих цветовых ощущениях, в том числе и о “синей группе букв”. Уроки живописи Набокова тоже “цветоречивы”: “Какое это было откровение, когда из легкой смеси красного и синего вырастает куст персидской сирени в райском цвету! Какую муку и горе я испытывал, когда мои опыты<...> мрачно-фиолетово-зеленые картины, ужасно коробились или свертывались, точно скрываясь от меня в другое, дурное изменение!“ .

В. Александров, выделяя в стихах Сирина символистскую основу, говорит, что “заимствованная у Блока ведущая тема набоковской поэзии воплощает платоновскую идею, согласно которой в любви, этом чувстве, восстанавливающем трансцендентальную цельность бытия, души человеческие взыскуют объединения со своими половинами <...>“ .

Однако возникает вопрос: распространяется ли влияние тематики, образности Блока на прозу Набокова? В прозе наблюдается как бы парадоксальное, очень измененное продолжение блоковских линий. Прекрасная Дама перестает быть незнакомкой, она нисходит в мир рассказов и романов писателя, приобретая имя, возраст, становится настоящей женщиной со всеми недостатками и слабостями. И вместе с тем герои-повествователи Набокова создают мифы своих возлюбленных, восторгаются ими. Воплощением Прекрасной Дамы, лишенным наивного пафоса, оказывается жена Лужина. Такое же трепетное отношение, как Ганин к Машеньке — своему милому воспоминанию, своей родине, — испытывает к возлюбленной Годунов-Чердынцев. Он вообще будто бы рождает из тьмы ее имя — Зина Мерц. Лолита становится душой Гумберта Гумберта. И в поздних романах Набокова, включая “Аду”, возлюбленная главного героя — это всегда, по выражению В. Александрова, фрагмент “трансцендентального узора, в который вплетена судьба” персонажа. Н. Букс, анализируя роман “Машенька”, указала на некоторые соответствия набоковских фрагментов блоковским текстам, и самое главное, что она предложила оригинальное прочтение женских образов Сирина: “Вслед за Данте, Гете, Соловьевым Набоков создал в своем романе образ Вечной Женственности, но в ее простенькой, милой, домашней ипостаси. И на этом уровне “Машенька” Набокова представляет лирическую антитезу “Стихам о Прекрасной Даме” А. Блока” .

Семантика цвета в прозе Набокова тоже изменчива. Одно слово, например, “синий”, может быть изобразительным эпитетом (синий автомобиль Германа Карловича из “Отчаяния”), символом, отсылающим к литературной традиции, или — в другом контексте — знаком авторской игры.

В рассказах 20-х, 30-х гг. встречается много слов, которые как бы выявляют цветовую гамму прозы Сирина. В «Грозе» много эпитетов, создающих образ неба: во время грозы оно «темно-лиловое», у него «синеватые содрогания», «фиолетовый пожар». В рассказе 1930 г. «Бахман» прилагательное «синий» помогает создать настроение, выразить гнетущую тоску русского, одиноко живущего в чужом Берлине: «<...> в один из тех осенних прозрачно-синих вечеров, когда больше боишься старости, нежели смерти<...>» (151). Набоков любит замечать вещи фиолетового цвета: в этом же рассказе — по страницам нотной бумаги рассыпаны «фиолетовые точки музыки», в «Пассажире» (1927г.) — «фиолетовая ижица подвязки», в «Занятом человеке» у Графа Ита — «фиолетовый носок».

Писателем часто одушевляется то, что окрашено в цвета лилового колорита: «ликующая синева» из стихотворения «На качелях» (1918 г., сб. «Горний Путь») в рассказе «Благость» превращается в «легкую изумленную осеннюю синеву» (1924), несколько раз в его прозе видны «бегущие кусты сирени».

Пристрастие Сирина к лиловому колориту очень заметно в рассказе 1936 г. «Весна в Фиальте». Существительные со значением цвета – розовость, лиловизна – явно подвергаются символизации, причем в контексте рассказа эти символы воспринимаются как авторские. Набоковский рассказчик о нелюбимом им писателе с «демонским обаянием» пишет так: «В начале его поприща еще можно было сквозь расписные окна его поразительной прозы различить какой-то сад, какое-то сонно-знакомое расположение деревьев… но с каждым годом роспись становилась все гуще, розовость и лиловизна все грознее; и теперь уже ничего не видно через это страшное драгоценное стекло, и кажется, что если разбить его, то одна лишь ударит в душу черная и совершенно пустая ночь» . Символика этих цветов в общей атмосфере рассказа связана с тревогой, опасностью – в творчестве, жизни. Действительно, создатель «страшного драгоценного стекла» ужасен, а Нина, жена этого писателя, трагически гибнет.

Вообще образы прозы Сирина более трагичны, нежели те, что отмечены исследователями в его стихах. Пока это — непонятное для нас противоречие.

Во многих рассказах, романах цвет чернил, которыми пишут набоковские герои, тоже символичен. Фиолетовый, синий указывают на возможную перемену, перелом в судьбе персонажа. Это может быть предвестием опасного события, важного открытия («Пасхальный дождь» 1925 г.; рассказ «Нежить» 1921 г., в котором даже есть прямая отсылка к стихотворению Блока «Болотные чертенятки»).

Любопытно, что вещи синего, лилового, сиреневого цветов появляются в набоковской прозе тогда, когда возникает необходимость изобразить психологический поединок двух соперников, привлечь внимание читателя к какой-то композиционно важной детали.

В романе «Король, дама, валет» (1928 г.) Драйер учит неопытного Франца как нужно продавать галстуки. Франц, играя роль покупателя, спрашивает «простой, синий», Драйер же предлагает «пятнистый фиолетовый галстук» . Только на третий раз очередь доходит до синего, но к этому моменту «покупатель» и «продавец» уже поменялись местами. Драйер сам перенимает просьбу Франца и берет синий галстук, не подозревая, что своей уступчивостью он проигрывает настоящему врагу, а в будущем может проиграть смертельно.

В самом начале романа «Отчаяние» (1930-1931 г.), подбирая стиль повествования, набоковский персонаж или вспоминает, или выдумывает то мать «в сиреневых шелках», то «лиловые паруса спущенных штор», то «продувной день, голубой, в яблоках», то сквер, где «бушевала сирень» (Н, 333-337). Он встречает свою жертву — несчастного Феликса, в петлице пиджака которого «увядал пучок бледных фиалок». Герман — художественный антипод автора, разъезжает на «лаково-синей» машине, «блестящей синей игрушке». У него и на роковой встрече – решившей участь Феликса – был «между прочим, сиреневый, в черную мушку галстук» (Н, 389). Синий и сиреневый цвета очень нравятся Герману, но его художественного зрения не хватает, чтобы разглядеть за фиалкой Феликса и за «малиновой сиренью в набокой вазе с бликом» (Н, 351) присутствие чуждого ему творца.

Напомним, что у Набокова бабочки (в этом романе есть «голубы бабочки над тимьяном»), ирисы, фиалки (как у Блока) – любимые детали удивительного реального мира. Но кроме естественной изобразительности в описании этих деталей, Набоков применяет игру: зашифровывая свой псевдоним, имя, фамилию он то указывает на близость точек зрения автора и героя, то на их различие.

В «Отчаянии» фраза «малиновая сирень в набокой вазе с бликом» прячет и псевдоним и (редкий случай такой кодировки) фамилию одновременно. Вместе с тем она содержит пластичный образ – вполне представимый в пространстве. Однако кроме изобразительности здесь есть и оценка. В романе звучит настойчивое требование к читателю не отождествлять слова персонажа с мыслями самого автора. Этот фрагмент (с «набокой вазой») красивее всего подсказывает отношение автора к главному герою, их отличия. Германа возмущает поведение Ардалиона, который за комнату не платил месяцами «или платил мертвой натурой, — <…> малиновой сиренью в набокой вазе с бликом». Но если для Германа сирень – «мертвая натура», а «ваза с бликом» ему противна, то и сам он противен Ардалиону и ненавистен автору.

Интересно, что в романе «Дар» (1937-1938) тоже есть эпизоды, где пристрастие Набокова к определенным цветам сопрягается с его увлечением бабочками. И это тоже «блоковские» цвета. Годунову-Чердынцеву принадлежат шуточные двустишия, вроде: «Надет у fraxini под шубой фрак синий» (Н, 85). Так цветовые (именно этих цветов) эпитеты очень часто используются Сириным в языковой игре, в каламбурообразовании.

В «Даре» вообще много аллюзий на Блока, и одна из них, упоминаемая Годуновым-Чердынцевым, — ироническое отражение набоковского увлечения Блоком периода «Пузырей земли»: «В стихах, полных модных банальностей, Яша Чернышевский воспевал» «голубизну блоковских болот» (Н, 36).

В романе «Лолита» Гумбрету от погибшей Шарлотты Гейз остается автомобиль, который он называет «Синим Седаном». Вообще то, что безумцы Набокова ездят на машинах синего цвета – уже определенный знак. Часто опасность, беда в жизнь его персонажей въезжает на автомобилях черного цвета: авария Драйера, ослепление Кречмара («Камера обскура») и, наконец, гибель самой Шарлотты Гейз под колесами «черного, глянцевитого Пакара».

В I части «Лолиты» Гумберт вспоминает, как после неожиданной гибели Шарлотты он уничтожил ее письма и «дефилировал в своем фиолетовом халате». Финал романа тоже содержит подобное упоминание, только халат теперь надет на Куильти: «<…> вполне узнаваемый кузен дантиста проплыл мимо меня в фиолетовом халате, весьма похожем на один из моих” . Это совпадение, основанное на игре с цветом, отмечается самим героем. Оно помогает «проницательному» читателю поверить, что Куильти – мнимый двойник, который существует только в раздвоенном сознании Гумберта, и, значит, факт убийства этого двойника недостоверен. То есть знаковость цвета в контексте набоковского романа определяет различение точек зрения: автора и персонажа, протагониста и его двойника, трикстера. Получается, что тот самый, блоковский лиловый колорит теряет традиционную, культурную символизацию, но приобретает композиционную значимость.

Если у Блока было восприятие мира – Ночной Фиалки, ощущение владычества лилового и черного цветов, то у набоковского персонажа, ослепленного демонической страстью, по какому-то необъяснимому совпаденю мир тех же цветов и оттенков. Во второй части романа Гумберт пишет о Лолите: «Она вошла в мою страну, в лиловую и черную Гумбрию <…> она была готова отвергнуть ее с самым обыкновенным отвращением» . И потому использование эпитета, который подбирает Гумберт для характеристики обиженной Лолиты, не кажется странным: «Ах, прости меня, моя душка – моя ультрафиолетовая душка» . Лолита – в цвете государства Гумберта, лиловой Гумбрии. И, кстати, что может быть, тоже не случайно: в романе есть еще одна важная отсылка к Блоку. На нее, правда, обратили внимание почти все филологи, знающие и русский и английский языки: англоязычную анаграмму своей фамилии (то, что было в «Lolita») Набоков в русской версии изменил, вместо Вивиан Даркблум появилось Вивиан Дамор-Блок. Дамор-Блок – любовница Куильти в русской «Лолите». Интересно, что в разобранном выше эпизоде после слов «ультрафиолетовая душка» Гумберт продолжает разговор сентенцией именно на тему «Дамор-Блок»: «Вивиан – очень интересная дама».

Если фиолетовый цвет в лирике Блока – один из знаков сине-лилового мирового сумрака, атрибут инфернальности, то у Набокова в отношении к главным героям этот цвет – знак просвечивающегося бытия автора, Бога для персонажей. Синий, лиловый, фиолетовый в творчестве Набокова указывают на точки, где сходятся потустороннее и посюстороннее: авторское видение и зрение персонажа.

Таким образом, если и можно говорить о влиянии блоковской цветовой символики или о воздействии блоковского творчества вообще на стихи и прозу Набокова, то нужно допускать ряд оговорок. Эволюция творчества Набокова такова, что слова со значением цвета (голубой, сиреневый, лиловый, синий) из простых эпитетов, что в ранних стихах, с годами переходят в иную реальность. Они приобретают знаковые, символические очертания как раз в то время, когда у молодого поэта возрастает интерес к личности и стихам Блока. Усложнение мировосприятия, накопление человеческого и художнического опыта сказывается на образности в произведениях раннего периода творчества Сирина. Именно в 20-е годы ощущается сильное воздействие Блока, его тем и символов. По мере роста мастерства, развития таланта Набоков создает очень оригинальные образы, использует новые композиционные решения, применяя, казалось бы, старые «цветовые» эпитеты. Пережив катастрофическое мировосприятие, которое не смогли побороть в себе многие эмигранты, он нашел силы для созидания, для строительства нового, вымышляемого мира, обнаружил перспективный — в тех условиях — путь искусства, путь спасительной языковой игры. Та же цветовая гамма, что была свойственна Набокову в 20-е и 30-е годы, включается уже в иную сферу жизни и творчества – не в романтическую, как в начале, а в игровую и мультиязычную. Соответственно, цветовая символика Набокова предельно отдаляется от символики Блока.

В общих чертах нам представляется, что близость В. Набокова и А. Блока объясняется родственностью их художественных миров. Усвоение же традиций Блока в стихах и прозе Набокова происходит не столько в каких-то формальных приемах, сколько в незримой сущности. И главный герой набоковского творчества, по словам В.А. Сапогова, — блоковский «человек-артист».

——————-

1. Струве Г. П. Русская литература в изгнании. М. — Париж, 1996. С.120-122.

2. Долинин А.А. Набоков и Блок // Тезисы докладов научн. конф. «А. Блок и русский постсимволизм». Тарту, 1991. С.36-44.

3. Малофеев П.Н. Поэзия В.В. Набокова. Канд. диссертация. Екатеринбург, 1996.

4. Сконечная О.Ю. Традиции русского символизма в прозе В.В. Набокова 20-30-х годов. Канд. диссертация. М., 1994. (Главы “Набоков и Андрей Белый”, “Реминисценции и цитаты из русских символистов…”.)

5. Сконечная О. Люди лунного света // Звезда. 1996. № 11. С.212, 214.

6. Дарк О. Комментарии // Набоков В.В. Собр. соч.: В 4 т. М., 1990. Т.2. С.444.

7. Аверин Б. Гений тотального воспоминания // Звезда. 1999. № 4. С.162.

8. Bethea David. Nabokov and Blok // The Garland Companion to V. Nabokov/ Ed. by Vladimir E. Alexandrov. New York; London, 1995.P.374-382.

9. Старк В. Предисловие //Набоков В. Стихи. СПб., 1997. (Репринт издания 1916 г.) С.IV.

10. Набоков В.В. Русский период. Собрание сочинений: В 5 т. Т. 1. СПб., 1999. С.437. Здесь и далее в тексте статьи мы указываем в скобках номер страницы I тома этого издания.

11. Ясенский С.Ю. Роль и значение реминисценций и аллюзий в поэме “Ночная Фиалка” // Александр Блок: Исследования и материалы. Л., 1991. С.68.

12. Цит. по кн.: Грякалова Н.Ю. Комментарий // Блок А.А. Стихотворения: В 3 кн. СПб., 1994.

13. Набоков В.В. Собрание сочинений: В 4 т. М., 1990. Т.4. С.147.

14. Александров В.Е. Набоков и “серебряный век” русской культуры// Звезда. 1996. № 11. С.217.

15. Букс Нора. Звуки и запахи //Букс Н. Эшафот в хрустальном дворце. М., 1998. С.34. См. также С.19-20.

16. Набоков В.В. Собр. соч.: В 4 т. М., 1990. Т.4. С.312.

17. Набоков В.В. Собр. соч.: В 4 т. М., 1990. Т. 1. С.157.

18. Набоков В.В. Собр. соч.: В 4 т. М., 1990. Т. 3. С. 333-337. Здесь и далее ссылки на III том этого издания указываются в тексте: в скобках помещается литера “Н” и цифра (номер страницы).

19. Набоков В.В. Собр. соч. американского периода: В 5 т. СПб., 1997. Т. II. С. 90; С.359.

20. Набоков В.В. Собр. соч. американского периода: В 5 т. СПб., 1997. Т. II. С.205.

21. Там же. С.272.