«Лолита» Набокова и послевоенное эмигрантское сознание

АННА БРОДСКИ

История мужчины средних лет, который женится на вдове, чтобы быть ближе к ее дочери, — история, рассказанная Набоковым в его самом известном (вернее сказать, нашумевшем) романе “Лолита”, — впервые появилась в “Даре” как наиболее отвратительный и безобразный из всех возможных сюжетов. Антисемит и пошлый филистер (пользуясь одним из любимых терминов Набокова) Щегалев описывает главному герою поэту Федору Годунову-Чердынцеву сюжет романа, который хотел бы написать, будь он писателем. Сюжетная канва приоткрывает историю жизни самого Щегалева и объясняет его брак интересом к собственной падчерице. Эта грубая история непременно должна была вызвать отвращение у Федора еще и потому, что девочка, о которой шла речь, была его невестой. Необыкновенный “дар” Федора характеризуется, главным образом, той дистанцией, которая отделяет его от таких гнусных и патологических историй. Однако в “Лолите” тот же самый сюжет послужил средством выражения наиболее зрелых мыслей Набокова об искусстве и художнике.
Несмотря на то, что Набоков ранее использовал сюжет о влечении героя к девочке-подростку в написанной по-русски повести “Волшебник”, которая была обнаружена в архиве писателя и опубликована сравнительно недавно [1], данное произведение представляет интерес прежде всего как черновой набросок “Лолиты”. Возможно, только после того, как Набоков смог соединить ипостаси художника и извращенца в одном герое (иными словами, когда история о растлителе ребенка превратилась в портрет художника и творческого процесса), эта история приобрела совершенно иной масштаб. Но зачем понадобился такой синтез? В “Даре” Набоков приложил все усилия для того, чтобы его герой-поэт в сексуальной жизни остался образцом добродетели, совершенно незапятнанным окружающей его пошлостью. Из послесловия к “Лолите” явствует, что Набоков здесь, как всегда, выступает последовательным сторонником идеи произведения искусства как источника “эстетического наслаждения”. Но почему читатель должен получать “эстетическоe наслаждение” от этой ужасной истории? Не проще ли было достигнуть той же цели, обратившись, например, к темам охоты за бабочками или счастливого детства? Ведь, скажем, бунинские идиллические воспоминания юности рождают чувство глубокого эстетического наслаждения.

Ранняя набоковская эстетика автономного и свободного поэтического “я” была тесно связана с его эмиграцией: художник, обладавший по-настоящему мощным самосознанием, может сотворить самого себя в своем искусстве. На самом деле, изгнание способствовало тому, что Набоков представлял себя существующим отдельно от непосредственных обстоятельств своей жизни и независимым от них: он доказал силу своего искусства, превратив то, что могло показаться мучительным, в художественный триумф. Однако последующие события XX столетия складывались таким образом, что такой идеал художника стал казаться неосуществимым. Даже самые далекие от мирских забот таланты были потрясены катастрофами Второй мировой войны, и прежде всего Холокоста.

Война и Холокост оказали глубокое и серьезное влияние на Набокова и его семью: жена Набокова, Вера, была еврейкой, а сын Дмитрий – полукровкой. Вплоть до 1937 года Набоковы жили в Берлине и были прямыми свидетелями прихода нацистов к власти. Когда Набоков начинал писать “Дар” в Берлине, Гитлер уже расправлялся с политической оппозицией и упразднял гражданские свободы. Вскоре Вера потеряла работу. В мае 1933 года она впервые увидела, как толпа сжигала книги, распевая патриотические песни [2]. Некоторые слои эмигрантского населения Берлина не скрывали своих симпатий к нацистам и осыпали Набокова оскорблениями за то, что он был женат на еврейке [3]. Русский монархист генерал Бискупский, крайне непопулярный в эмигрантской среде, был назначен главой гитлеровской канцелярии по делам эмигрантов; его заместителем стал Сергей Таборицкий, убийца отца Набокова [4]. По словам Веры Набоковой, в обязанности Бискупского входили “слежка за русскими евреями и содержание корпуса русско-фашистских переводчиков и агентов разведки для допросов военнопленных” [5].

В 1938-м, год спустя год после бегства Набоковых в Париж, в пронацистской русскоязычной газете “Новое слово” появилась статья, призывавшая к уничтожению произведений Сирина вместе с другими произведениями русско-еврейских писателей и художников: “Там, в этом бурлящем котле, мы полностью очистимся от упражнений всех этих Сиринов, Шагалов, Кнутов, Бурлюков и сотен других. И все эти “гениальные” произведения стекут туда, куда стекает любая грязь, открыв дорогу новому, национальному искусству” [6].

Приход нацистов к власти в итоге заставил Набоковых бежать из Германии, последующая нацистская агрессия вынудила их перебраться из Парижа в Соединенные Штаты. Война коснулась и близких: старший брат Набокова Сергей и некоторые друзья (например, Илья Фондаминский), были убиты нацистами [7]; сестра Веры Соня чудом спаслась; младший брат Набокова Кирилл был арестован; а многие из уцелевших друзей провели по нескольку лет в трудовых лагерях [8].

Впоследствии Набоков испытывал жгучую ненависть к Германии. В 1945 году он запретил своему сыну Дмитрию участвовать в школьной программе по сбору одежды для немецких детей: “Если мне придется выбирать между греческим, чешским, французским, бельгийским, китайским, голландским, норвежским, русским, еврейским и немецким ребенком, я никогда не выберу последнего” [9]. Примерно в то же время он писал одному из своих корреспондентов, что Германию нужно “сжечь дотла несколько раз подряд, чтобы потушить мою ненависть к ней…” [10] В 1960-е гг. Набоков говорил, что никогда не вернется в Германию. “Пока я жив, — объяснял он, — могут оказаться живы и те негодяи, которые убивали и мучили невинных и беззащитных” [11]. С другой стороны, в 1970-е Набоков говорил, что чувствует себя “обязанным поехать в немецкие лагеря, посмотреть на эти места и написать страшный обвинительный приговор” [12].

Здесь потребуется дать два комментария. Во-первых, самым глубоким последствием вынужденного отъезда Набокова из Европы сталa смена языкa. “Личная моя трагедия – которая не может и не должна кого-либо касаться – это то, что мне пришлось отказаться от природной речи, от моего ничем не стеснённого, богатого, бесконечно послушного мне русского слога ради второстепенного сорта английского языка…” — писал Набоков в знаменитом послесловии к “Лолите” [13]. Даже русская революция не оказала столь масштабного и глубинного воздействия на Набокова и его искусство.

Во-вторых, чудовищная жестокость войны затронула и внутренний мир Набокова. Во время одного из драматических эпизодов того периода он признался даже, что его художественный гений утратил способность возвышаться над временем. В 1946 году он писал своей сестре Елене:

…как ни хочется спрятаться в свою башенку из слоновой кости, есть вещи, которые язвят слишком глубоко, напр. немецкие мерзости, сжигание детей в печах, — детей, упоительно забавных и любимых, как наши дети. Я ухожу в себя, но там нахожу такую ненависть к немцу, к конц. лагерю, ко всякому тиранству, что как убежищe ce n’est pas grand’chose**[14].

Художественное “я” — чудесный дар Набокова — на сей раз померкло перед чудовищными зверствами, которые он не могло ни игнорировать, ни превозмочь. В “Пнине”, книге, созданной сразу по завершении “Лолиты” (и до ее публикации), Набоков писал о невозможности смириться с трагедией Холокоста. Герой-эмигрант, Тимофей Пнин, размышляет о гибели своей возлюбленной в лагере смерти:

Чтобы жить, сохраняя рассудок, Пнин в последние десять лет приучил себя никогда не вспоминать о Мире Белочкиной… потому, что никакая совесть, и следовательно, никакое сознание не в состоянии уцелеть в мире, где возможны такие вещи, как смерть Миры [15].

Смерть Миры вызвала один из самых пессимистических пассажей во всем набоковском творчестве. Он касается абсолютной бесполезности памяти и невозможности забвения:

Приходится забывать, — ведь нельзя же жить с мыслью о том, что эту грациозную, хрупкую молодую женщину с такими глазами, с такой улыбкой, с такими садами и снегами в прошлом, привезли в скотском вагоне в лагерь уничтожения и умертвили инъекцией фенола в сердце, в нежное сердце, которое билось в сумерках прошлого под твоими губами. И поскольку точный характер ее смерти зарегистрирован не был, в его сознании Мира умирала множеством смертей и множество раз воскресала лишь для того, чтобы умирать снова и снова: вышколенная медицинская сестра уводила ее, и хрустело стекло, и ей прививали какую-то пакость, столбнячную сыворотку, и травили синильной кислотой под фальшивым душем, и сжигали заживо в яме, на политых бензином буковых дровах. По словам следователя, с которым Пнину довелось разговаривать в Вашингтоне, только одно можно было сказать наверное: слишком слабую, чтобы работать (хотя еще улыбавшуюся и находившую силы помогать другим еврейкам), ее отобрали для умерщвления и сожгли всего через несколько дней после прибытия в Бухенвальд, в прекрасные леса Большого Эттерсберга, как звучно звался этот край. Это – час неспешной прогулки от Веймара, здесь бродили Гете, Гердер, Шиллер, Виланд, неподражаемый Коцебу и иные [16].

Этот мучительный парадокс — невозможность забыть и в то же время невозможность ничего сделать со своей памятью — не дает покоя Набокову, когда он пишет о Холокосте. Писатель находит различные способы дистанцирования и старается не говорить о Холокосте прямо. Например, в “Память, говори” Набоков пишет о том, что его брат Сергей умер от “истощения” (в оригинале: inanition) в нацистском концлагере. Использование книжного, редко употребляемого слова призвано, видимо, затушевать факт смерти брата от голода. Когда Набоков развивает тему тоталитаризма в романе “Под знаком незаконнорожденных”, то говорит о фантастическом, выдуманном государстве. В конце романа рассказчик спасается от кошмара происходящего, и, утверждая, что весь изображенный ужасный мир — лишь плод его воображения, устанавливает контроль тем самым над событиями.

“Пнин” являет собой еще более интересный пример. Несмотря на то, что Тимофей Пнин всеми силами старается не думать о Мире Белочкиной, воспоминание о ней принимает форму то и дело возникающего образа белочки, который и задает глубоко меланхолический тон романа. Этa русскоязычная аллюзия проясняет утверждение Набокова о том, что переход на английский язык отражает его глубочайшую личную трагедию. Английский становится способом говорить о Холокосте и его последствиях, в то же время скрывая их, — помнить и одновременно заглушать воспоминания. Смерть Миры — важная часть внутренней жизни главного героя, но она не полностью явлена англоязычному читателю. Гибель Миры в концентрационном лагере становится безмолвным лейтмотивом романа.

Текст романа “Пнин”, кроме того, дает понять, почему Набоков так настойчиво уклоняется от темы Холокоста. Вызывая в памяти образ Миры, Пнин способен испытывать только сентиментальные чувства, подчеркивая героическую доброту своей возлюбленной — она до самого конца улыбается и помогает другим еврейским женщинам. Как будто смерть менее мужественного человека не столь трагична. Похоже, Пнин оказывается в плену у собственных упрощенных представлений о добре и зле, ведь ужас концлагерей отчасти заключался именно в том, что хорошие или дурные качества жертв — как и любая черта человеческого характера — в сущности, не имели никакого отношения к их судьбе.

Из всего сказанного выше можно заключить, что, хотя опыт Второй мировой войны и не нашел прямого отражения в “Лолите”, тем не менее даже в этом произведении эта тема стала предметом огромного интереса Набокова и вошла в смысловую ткань романа. Я полагаю, что в “Лолите” – после того, как миру было явлено обнаженное, всепроникающее зло, развернувшееся при Холокосте, в силу неспособности самого писателя уверенно совладать с этим злом и победоносно подняться над ним, — Набоков пересмотрел свои представления о художнике. Гумберт — художник и извращенец. Хотя в некотором отношении он является проекцией самого Набокова, это, конечно же, не означает, что Набоков считал себя хоть в какой-то мере запятнанным или скомпрометированным кошмарами Холокоста. Как мы уже видели, он всегда занимал позицию прямого и открытого осуждения. Гумберта следует, скорее, рассматривать в качестве творческого эксперимента. Художник был героем предшествующей прозы Набокова; в русском сознании художник был символом несомненного и бесспорного добра. Однако Холокост поставил мучительный вопрос о том, может ли быть в мире что-либо по-настоящему доброе? (“Никакая совесть и, следовательно, никакое сознание не в состоянии уцелеть в мире, где возможны такие вещи, как смерть Миры”). Превратив своего художника в хищного, бессовестного монстра (т.е. поместив его в мрачный, порнографический сюжет), Набоков усомнился в дотоле несомненном “добре” искусства: возможно ли что-либо “доброе” вообще? Гумберт-художник воплощает собой то стирание и постепенное размывание добра — его явное изгнание из человеческой жизни, — которое стало вопиющим наследием концентрационных лагерей.

Теперь вернемся к набоковскому описанию “эстетического блаженства” в его послесловии к “Лолите”. Писатель понимает “эстетическое наслаждение” как “особое состояние, при котором чувствуешь себя как-то, где-то, чем-то – связанным с другими формами бытия, где искусство (т.е. любознательность, нежность, доброта, стройность, восторг) есть норма”. Эта формула прекрасно выражает основную проблему “Лолиты”: ее главный герой Гумберт Гумберт — несомненно, “художник”, но он является полной противоположностью той “доброты” и “нежности”, которая считается неотъемлемой чертой искусства, поскольку бессовестно и совершенно умышленно губит детство другого человека. В этом и состоит суть Гумбертова преступления — не в том, что он вступает в “запрещенную сексуальную связь”, а в том, что ломает чужую жизнь. Гумбертово преступление против детства связывает его с самой мучительно запоминающейся и кошмарной, по мнению Набокова, частью нацистского террора — умерщвлением детей. В хорошо известном эпизоде из заключительной части “Лолиты” Гумберт испытывает угрызения совести по отношению к Лолите, и его слова поразительно напоминают размышления Пнина о Мире Белочкиной:

Поскольку не доказано мне (мне, каков я есть сейчас, с нынешним моим сердцем, и отпущенной бородой, и начавшимся физическим разложением), что поведение маньяка, лишившего детства северо-американскую маленькую девочку, Долорес Гейз, не имеет ни цены, ни веса в разрезе вечности — поскольку мне не доказано это (а если можно это доказать, то жизнь — пошлый фарс), я ничего другого не нахожу для смягчения своих страданий, как унылый и очень местный паллиатив словесного искусства [17].

В обоих отрывках персонажи Набокова размышляют над ситуациями, лишающими мир всякого смысла — смертью Миры Белочкиной в концентрационном лагере и сексуальным растлением маленькой девочки. “Жизнь — пошлый фарс” — говорит Гумберт, — если возможно рационально доказать, что лишение детства не имеет “ни цены, ни веса в разрезе вечности”. Подобным же образом Пнин полагает, что “никакое сознание не в состоянии уцелеть в мире, где возможны такие вещи, как смерть Миры”. Гумбертово преступление против детства Долорес Гейз несет следы нацистского террора.

Гумберт — полная противоположность Годунова-Чердынцева из “Дара”, поскольку, как мы уже видели, идеальное детство и безоблачная семейная жизнь Федора составляли сущность его искусства [18]. По контрасту, мрачный Гумберт разрушает детство Лолиты и предоставляет ей лишь тошнотворную пародию семейной жизни. У Набокова искусство и детство всегда тесно связаны. Детство придает силы художнику в “Даре” и награждает его одной из богатейших тем. Однако в “Лолите” Набоков изображает художника губителем детства. Я полагаю, что это шокирующее различие объясняется набоковским опытом Холокоста, поставившего вопрос о том, может ли после него хоть что-нибудь, включая искусство, быть добрым.

“Лолита” — роман об искусстве и художнике. Пессимистическим явлением литературы “Лолита” становится потому, что художник в ней — гнусный, страшный, хищный негодяй. В отличие, скажем, от Годунова-Чердынцева из “Дара”, Гумберт вовсе не парит в безоблачных высотах над миром, за которым он наблюдает с необыкновенным поэтическим вниманием. Наоборот, его восприимчивость к окружающему проистекает отчасти от его же порочного самосознания: Гумберт повсюду видит только плохое. Его описания американских предместий — самодовольных, манерных, расистских — служат не только бытовым фоном, но и отражают своего рода сопричастность.

Поэтому искусство может быть чем угодно, но только не кристально чистым, нетронутым и неприкосновенным, безопасным убежищем, каким оно явлено в “Даре”. Оно предстает намного более насущным, истерзанным, трагичным и непостижимым. “Лолита”, как пишет Брайан Бойд (и я с ним полностью согласна), “никогда не перестанет шокировать читателя” [19]. Этот роман предлагает гораздо более сложную картину взаимоотношений между художником и миром, чем откровенно “героическая” и трансцендентная модель “Дара”. Развращенность Гумберта и его тайный сговор с окружающей его развращенностью отчасти относится и к тревожному портрету художника в “Зависти” Олеши. Впрочем, только отчасти, поскольку в “Лолите” Набоков по-прежнему прославляет силу искусства. Но на сей раз это прославление более парадоксально и в большей степени проникнуто ощущением вездесущего мирового зла. По большому счету, невозможно определить, где кончается преступная натура Гумберта и где начинается его утонченное искусство, и, на самом деле, весьма сомнительно, что такое разграничение вообще возможно провести. Вот почему “Лолита” вызывает шок — она подрывает наши представления (и даже вкрадчивые заверения самого Набокова) об исконно “доброй” природе фантазии художника.

Возможно, моя точка зрения станет яснее при сопоставлении с последними работами о “Лолите”. С начала 1980-х гг. литературоведы отказались от формальной критики того типа, который поощрял сам Набоков [20], и стремятся более пристально изучить этические аспекты романа. Одним из первых критиков, отвергших чисто эстетический подход к изучению “Лолиты”, был Дэвид Рэмптон. Роман, утверждает он, “есть нечто большее, чем безличный артефакт, доставивший своему создателю определенное удовольствие при его написании”. Поэтому “Лолита” “подчеркивает потенциальную антигуманность [чисто] эстетического отношения к жизненному опыту, не связанного никакими [эмоциональными и моральными] обязательствами” [21]. Суть многих научных работ последнего времени сводится к тому, что “Лолита” на самом деле воплощает в себе гуманистические ценности: Гумберт — извращенец, который дорастает до осознания своего преступления и в результате становится подлинным художником. Лори Клэнси, например, пишет о том, что ““шокирующая” природа “Лолиты” заключается в том, что, какими бы гнусными и отталкивающими ни были события романа, Набоков превращает их в торжество человеческой любви, основанной на извращении и неизбежно заканчивающейся гибелью любовников, но, в конце концов, всё же утверждающей и прославляющей человечность обоих этих любовников — как “монстра” Гумберта, так и маленькой девочки, ставшей его жертвой” [22]. Владимир Александров также приходит к выводу о том, что нравственное чувство, вновь приобретенное Гумбертом в конце романа, утверждает существование “целой сети связей между восприятием, красотой и этикой”. Таким образом, творческая проницательность и обостренное чувство прекрасного в итоге приводят Гумберта к нравственному пробуждению. “Когда он [Гумберт] видит ее такой, какова она есть на самом деле, то находит ее более прекрасной, чем в то время, когда он воспринимал ее солиптически”. Это новое прозрение вынуждает героя признать свои преступления, совершенные против своей жертвы в прошлом [23].

Александр Долинин исследует далее взаимоотношения между эстетикой поэта и его моралью [24]. Он рассматривает двух главных героев-поэтов набоковской прозы — Годунова-Чердынцева и Гумберта. В противоположность творческому вниманию к реальности у Годунова-Чердынцева, Гумберт Гумберт демонстрирует не свойственную поэту слепоту. Гумберт “наделен лишь способностью стилизовать и пародировать” [25]. Одна из причин, по которой Гумберт не может воспользоваться своим даром должным образом, заключается в его неспособности выйти за пределы собственного “я”. В отличие от Годунова-Чердынцева, умеющего претворять воспоминания детства в искусство, Гумберт навязывает жизни свои воспоминания об эротических грезах. Но как только Гумберт начинает испытывать к Лолите сострадание, не связанное с его сексуальными желаниями, его сознание просыпается и он становится гораздо более глубоким художником.

Подобные научные работы указывают на важный аспект романа. Однако, на мой взгляд, “Лолита” не символизирует и не воплощает в себе гуманистических ценностей того рода, которые так впечатляюще явлены в современных ее интерпретациях. Произведенная в “Лолите” атака на нравственные чувства выглядит настолько бешеной и мрачной, что существование обнадеживающего гуманистического послания, которое прочитывают в романе современные исследователи, кажется весьма сомнительным. Эта книга вызывает у нас огромное эмоциональное потрясение и даже желание найти в ней какую-то неявную нравственную цель — следствие сомнения в том, что добро в любой сфере человеческой жизни, в том числе и в эстетической, все еще возможно. Я полагаю, что к этому радикальному взгляду на мир Набокова привели чудовищные возможности зла, раскрывшиеся во время Холокоста.

Дэвид Рэмптон и другие современные исследователи считают главной проблемой “Лолиты” эстетизм Гумберта. При таком прочтении к образу Гумберта, помимо идеи поисков прекрасного, безразличных к их последствиям в реальном мире, добавляются дополнительные коннотации [26]. Это представляется маловероятным. Как мы знаем из “Дарa”, эстетизм был важным нравственным критерием и для Набокова, и для многих его читателей-эмигрантов: культ эстетического выполнял решающую нравственную задачу осуждения пошлости, которую Набоков считал одним из главных выражений зла. Иными словами, с набоковской точки зрения, не существовало никакого конфликта между чистой эстетикой и требованиями нравственности. Поэтому “Лолита” вовсе не сигнализирует о “растапливании” более ранней, “ледяной” набоковской эстетики. Напротив, здесь поднят вопрос о том, способна ли сама перфекционистская эстетика избежать вязкого, прилипчивого и вездесущего мирового зла [27].

Таким образом, “Лолита” является апологией искусства, но такой, которая пытается изведать зло полной мерой, поставив под сомнение саму возможность искусства. В “Лолите”, где моральное разложение и совращение описываются самым блистательным языком, искусство становится каким-то сомнительным предприятием и далеко отходит от возвышенного, чистого идеала, как было в ранних произведениях Набокова. “Лолита” приобретает огромную силу воздействия отчасти благодаря глубине конфликтов, которые исследует этот роман. Это воистину шокирующий шедевр, — и ослепительный, но одновременно тревожный образ Гумберта Гумберта не поддается простой концептуализации. Однако по моему мнению, сила и глубина конфликтов, сформировавших Гумберта — его порочную жизнь и его блестящее искусство, — обретают смысл лишь в зловещем свете (“зримой тьме”) Холокоста. Набоков издавна интересовался жестокостью: она была важной составляющей его прозы в таких его романах, как “Король, дама, валет” или “Отчаяние”. Но лишь после того, как массовая бойня Второй мировой войны обнажила всю глубину и вездесущность человеческой способности ко злу, давнишний интерес Набокова к жестокости смог по-настоящему проявить себя. “Лолита” является великим шедевром Набокова в большой степени потому, что в ней он принимает зло в полном объеме и исследует возможность искусства в мире, насквозь пронизанном злом.

Прежде всего следует указать на то, что и сам Гумберт Гумберт приехал в Америку во время, а возможно, вследствие Второй мировой войны. “Мрак ещё одной Мировой Войны уже окутал земной шар, когда… я наконец достиг берегов Америки” (с. 29). Довоенное, военное и послевоенное время романа тщательно хронометрировано; точные даты имеют здесь принципиальное значение. Так, например, Лолита родилась в 1935-м году; дядя Гумберта умер в 1939-м; 1 января 1947-го Лолита отметила свой двенадцатый день рождения; путешествия Гумберта вместе с Лолитой происходили “приблизительно” между августом 1947-го и августом 1949-го; Джон Рэй закончил свое предисловие 5 августа 1955 года. Согласно этим датам, действие романа происходит непосредственно до и после Второй мировой войны — факт, который в литературе о “Лолите” практически не упоминается, но которому мы, вероятно, обязаны расщепленной хронологией романа.

Вольфганг Изер указывал на то, что читателю зачастую следует искать отсутствующие детали в обыденных, на первый взгляд, сценах и догадываться о том, что в них подразумевается, по тому, о чем не говорится [28]. Нечто подобное происходит и с “Лолитой”. Война выступает в ней в качестве своего рода muta persona***. Дуглас Андерсон, первым написавший о присутствии тем Холокоста в “Лолите” (например, темы антисемитизма) полагает, что Набоков включил их в роман, чтобы восстановить единство разорванного опыта XX столетия, и таким образом предостеречь от возможных ужасных последствий теперь уже термоядерной войны [29]. Я же полагаю, что “Лолита” не просто отсылает к войне как к событию прошлого. Источники зла, приведшие к войне и возникновению лагерей смерти, все еще существовали в Америке и во всем мире. Набоковское изображение Америки повсюду отмечено зловещими и проницательными догадками о ее скрытом антисемитизме и расизме. Подобно теме белочки в “Пнине”, образ Америки в “Лолите” выражает и в то же время скрывает зло расизма, условностей и холодного “здравого смысла”, которое вырвалось наружу в воюющей Европе. Возможно, Набоков действительно создал острую сатиру. “Лолита” — роман, который допускает существование многих уровней и прочтений. Но смех, который он может вызвать, в определенном смысле звучит “в темноте”.

Набоков, конечно же, лукавил, утверждая, что “Лолита” не содержит критических выпадов против Америки, и что это обвинение его глубоко огорчало [30]. Но в данном вопросе нужно соблюдать известную точность. Ни о какой политической критике в “Лолите” не может быть и речи. Набоков почти не интересовался политикой и никогда не использовал литературу для влияния на общественное мнение. Более того, у него были все основания быть благодарным Америке. При этом было бы неверным полагать, что его отношение к Америке былo лишенo сложности, нюансов и иронии. Опубликованная несколько лет назад биография Веры Набоковой наглядно демонстрирует, что в США Набокову пришлось испытать все типичные эмигрантские чувства — благодарность, разочарование, а затем и озлобление [31].

Образ Америки в “Лолите” стал одним из способов введения в ткань романа темы варварства войны. Зло — это не предмет, который может быть уверенно локализован, а вездесущая человеческая потенция. Масштабы Холокоста были настолько велики, что в их тени неизбежно оказалась и Америка. Подтвердить такую интерпретацию “Лолиты” могут сочинения других эмигрантов, современников Набокова, в особенности — Теодора Адорно и Ханны Арендт. Анализ этих произведений демонстрирует аналогичную реакцию этих авторов на Америку в свете их жизненного опыта в воюющей Европе [32].

* * *

Из миллионов европейцев, вытесненных фашистскими режимами, лишь немногим позволили поселиться в Соединенных Штатах. Среди них были выдающиеся мыслители и художники – Теодор Адорно, Макс Хоркхаймер, Ханна Арендт, Эрнст Блох и, конечно же, сам Набоков. Эта группа была черезвычайно разнородна по своим политическим убеждениям: Адорно, например, исповедовал марксизм — политическая позиция, совершенно претившая Набокову. Но несмотря глубокие различия, всех упомянутых авторов объединяла глубоко трагическая точка зрения на тоталитаризм как на ужасную силу, которая угрожала человеческой жизни даже в “легкомысленной, распущенной, веселой Америке”, как Набоков однажды охарактеризовал свою новую родину. Европейцы искали те источники, которые в итоге привели к беспримерному торжеству зла в лагерях смерти, и с тревогой предупреждали о том, что самоуверенность, конформизм и безудержный оптимизм, которые в изобилии встретились им в Америке, в действительности и способствовали процветанию тоталитарных правительств. Эти же черты — примитивный “здравый смысл” и некритичное следование традиционной морали, как и глубоко укоренившийся расизм и антисемитизм — заметны и в той Америке, которую Набоков рисует в “Лолите”. Адорно и Арендт помогают нам увидеть связь между Холокостом и Америкой 1940-х, тем самым проливая свет на один из важных, на мой взгляд, аспектов “Лолиты”.

Адорно и Арендт, подобно Набокову, считали Холокост совершенно беспредецентным, принципиально новым явлением мировой истории. Адорно, например, писал о том, что всемирная история делится на два периода — до и после Освенцима — узловой точки, заменяющей соответствующее деление времени на две эры — до и после Христа [33]. Ханна Арендт рассматривала Холокост как поворотный пункт “почти трехтысячелетней западной цивилизации”. “Все здание западной культуры, со всеми присущими ей представлениями, традициями и нормами оценки, — писала она, — обрушилось на наши головы” [34]. “Единственным правомерным состоянием человека, — заключала она, — стало теперь отчаяние” [35]. Адорно с ней соглашался. В “Негативной диалектике” он писал: “После Освенцима наши чувства отвергают любые претензии бытия на позитивность как лицемерные и оскорбляющие погибших; наши чувства отказываются выжать хотя бы слабое подобие смысла из участи жертв” [36]. Для Набокова, как мы уже видели, Холокост тоже был огромным потрясением и одновременно вызовом воображению, не способному даже на самое слабое понимание этого.

Адорно и Арендт были заметно обеспокоены американским самодовольством и самонадеянной верой в то, что “здесь такого не может случиться” [37]. Оспаривая эту позицию, Арендт отмечала, насколько непредсказуемой была реакция людей на депортацию евреев: например, Болгария, включая правительство, духовенство и весь народ, встала на защиту евреев, несмотря на то, что эта страна была хорошо знакома с явлением антисемитизма. Между тем Румыния с неподдельным энтузиазмом содействовала депортации. Ту же картину можно было наблюдать и в северной Европе: Швеция предложила убежище еврейскому населению, а такие страны, как Эстония, Литва и Латвия, с радостью помогали нацистам [38].

Из Европы эмигранты привезли с собой глубокий скептицизм — или, как писала Арендт, “глубокое недоверие к любой данности, недоверие ко всем законам и предписаниям, нравственным или общественным” [39]. Это недоверие ни в коей мере не могли поколебать американцы, уверенные в своей защищенности от тоталитаризма. Напротив, таким ироничным наблюдателям, как Арендт и Адорно, Америка, с ее послевоенными самодовольством, конформизмом и верой в исконную доброту собственного правительства и человека вообще, казалась претоталитарным обществом.

Высказывания Адорно об американской жизни, возможно, слишком резки. Он питал отвращение к американскому джазу и массовой культуре, которую считал благодатной почвой для конформизма и тоталитаризма. Он нападал на некоторые самые дорогие американцам институты. В своей работе под названием “Тоталитарная личность” он пришел к выводу, что люди, усердно посещающие церковь, и члены женских клубов занимают высокое положение на “шкале Ф”, где “Ф” означает “фашизм”. Эта работа была результатом широких социологических опросов и анализа большого массива источников и, конечно, сама могла бы стать предметом убийственной набоковской сатиры. Тем не менее, весьма поучительно наблюдать, насколько схожи портреты американцев у Адорно и Набокова, несмотря на их расхождения едва ли не по всем остальным вопросам. Адорно обнаружил, что посетители церкви и члены клубов обычно получают большее количество баллов по таким шкалам, как приверженность условностям, преклонение перед авторитетом, деструктивность и цинизм — черты, которые он считал типичными для антидемократической структуры личности.

“Прогрессивная” система образования в Америке, в свою очередь, поразила Ханну Арендт, которая увидела в этой системе благодатную почву для безответственности и эскапизма. Нежелание американцев знакомить детей с фактографией, в том числе и травматических событий, писала она, было связано с отказом старшего поколения принимать на себя любую ответственность за политические условия и исторические изменения. “Каждый день родители словно бы говорили им: “В этом мире мы не чувствуем себя в безопасности даже у себя дома; как в нем перемещаться, что нужно знать, какими навыками владеть — тоже остается для нас загадкой. Вы должны во всем разобраться сами; и, во всяком случае, у вас нет права призывать нас к ответу. Мы ни в чем не виноваты и умываем руки”” [40].

Адорно и Арендт были язвительными критиками американского образа жизни и нравов. Их критическое отношение к Америке произрастало из навязчивого страха перед тоталитаризмом и той связи, которую они усматривали между самоуверенным спокойствием, с одной стороны, и злом — с другой. Самым знаменитым сочинением, в котором эта связь устанавливалась и обосновывалась, была монография Арендт об Эйхмане “Банальность зла”. Опасным казался также прагматический “здравый смысл” америанцев, поскольку поддерживал ложную уверенность том, что “здесь такого не может случиться”. “Здравый смысл”, утверждала Арендт, в особенности тот, который был выработан в рамках утилитаристской этики, оказался беспомощным перед идеологиями тоталитарных режимов, создававших свой собственный “сверхсмысл”. “Становясь жертвами идеологической пропаганды, массы больше не верят тому, что видят и слышат, а верят только своему воображению”, — писала она. Поразить их воображение, продолжает она, “можно чем угодно — главное, чтобы это было чем-то универсальным и внутренне последовательным” [41.

Набоков относился к “здравому смыслу” даже еще более критично, чем Арендт. Он называл его “по сути аморальным” и писал о том, что “при неблагоприятном исходе здравый смысл становится общим местом. От соприкосновения с ним всё удобно удешевляется” [42]. Здравый смысл стоит на волосок от насилия: “В этой аудитории нет ни одного человека, — говорил он своим студентам в Корнеллском университете, — которого в один прекрасный момент… здравомыслящее большинство, охваченное праведным гневом, не могло бы осудить на смерть…” [43].

Давайте теперь вернемся к “Лолите” и, в частности, к сатире на церковную паству и членов клубов, прогрессивные школы, рекламу и другие непременные черты американского ландшафта. Можно проследить, как Набоков исподволь связывает их с воспоминаниями о Холокосте и лагерях смерти [44]. Для Набокова, как и для Арендт, банальность и зло — вещи очень близкие. Кроме того, Гумберт Гумберт — блестящая находка романиста: этот образ подводит нас к идее банальности зла. Точка зрения извращенца оказывается идеальным способом высмеять многие стороны американской жизни — не только ее бодрую меркантильность и до блеска выдраенные кварталы, но и скрытый антисемитизм и самодовольный расизм. Рамсдейл — городок, в котором Гумберт встречает Шарлотту и Лолиту, — воплощает многие явления, так беспокоившие Адорно и Арендт.

Шарлотта Гейз, например, — одна из любительниц банальностей и общественных и религиозных условностей. Оставаясь идеальной американской девушкой, Шарлотта, как указывает ее имя, пребывает в родстве с Германией. Черты ее лица представляют собой “слабый раствор Марлен Дитрих”, знаменитой немецкой актрисы, которая, кстати, т