Марина Гришакова «Визуальная поэтика В.Набокова»

«Очарованность пространством» — одна из особенностей литературы модернизма (Женетт 1998, 1: 279). Речь идет не только о художественном пространстве произведения, но о пространственности самого текста — о «пространстве книги», которое «не пассивно, не подчинено времени последовательного чтения, но, вырастая из этого времени и осуществляясь в нем», «его постоянно искривляет и обращает вспять, а, значит, в известном смысле и отменяет» (Женетт 1998, 1: 281). «Искривление» и «обращение вспять» линейного времени не означает отмену времени вообще: «Спациализация времени, как показывает Шарон Спенсер, <...> предполагает не остановку времени, но локализацию повествования в пространстве страницы, а не в иллюзорном пространстве «реальности», как в миметическом романе» (Sukenick 1985: 9; там, где это специально не оговаривается, перевод мой. — М.Г.). В основе текстовой пространственности лежит пространственность и иконичность самого языка (Rossholm 1995). Супралинеарные связи и перекрестные ссылки, знаки процесса «композиции» текста требуют одновременности и объемности восприятия. Поль Валери утверждал, что письменная форма должна со временем изменить литературу: это текст, который не произносится, а «просматривается», утрачивает свойства ритмичности и последовательности в пользу «моментальности» (Modernism 1991: 207). В. Набоков развивает сходную мысль в «Лекциях по зарубежной литературе»: «…трудоемкий процесс перемещения взгляда слева направо, строчка за строчкой, страница за страницей, та сложная работа, которую мы проделываем, сам пространственно-временной процесс осмысления книги мешает эстетическому ее восприятию. <...> У нас нет физического органа (такого, каким в случае с живописью является глаз), который мог бы разом вобрать в себя целое, а затем заниматься подробностями. Но при втором, третьем, четвертом чтении мы в каком-то смысле обращаемся с книгой так же, как с картиной» (Набоков 1998: 26). Перевод пространственных языков в язык вербальный — один из элементов художественной рефлексии модернизма. Более того, можно говорить о сопротивлении вербального визуальному, о конкурирующем взаимодействии «логоса» и «икона» (Mitchell 1994: 28) в культуре модернизма.

Внимание к пространственности литературного текста возникает параллельно с открытием иллюзионизма линейной перспективы, попытками импрессионистов внести в картину ощущение движения, а также в связи с визуальной революцией конца XIX — начала XX в., с возникновением «движущихся картин» — хронофотографии и кино. Происходит сближение искусств вербальных и визуальных через специализацию первых и темпорализацию вторых. У зрителя должно сложиться впечатление, что «художник не просто изобразил изобразимое (живописное), уже существующую картину, но что картина раскрылась ему в самом сыром материале. Представление об оптимизме Моне, Ренуара, Сислея связано прежде всего с анимацией живописной поверхности» (Modernism 1991: 223). В набоковской «Камере обскуре» идея анимации живописи занимает Кречмара: он собирается создать «фильму исключительно в рембрандтовских или гойевских тонах» (Набоков 2000, 3: 259). В автопереводе романа «Смех в темноте» эта мысль получает дальнейшее развитие. Альбинус (Кречмар) находит ее у некоего Удо Конрада, автора «Воспоминаний забывчивого человека» (что можно рассматривать как автоцитату), и забавляется различными ее применениями, например — представляет анимацию картин голландской или итальянской школы с точным соблюдением пропорций, заданных старым мастером: движения должны «извлекаться» из самой картины (Nabokov 1961: 6).

Линейная перспектива — монокулярное зрение неподвижного наблюдателя в неподвижном мире — аналогична фикции всезнающего автора-рассказчика реалистического повествования. «Реализм» искусства оказывается иллюзией относительной стабильности внутри всеобщей текучести и изменчивости мира. Отсюда метафора «искусство как прием» или представление об «одноразовости» воздействия авангардного текста. Именно в этом смысле модернисты говорят об искусстве как «обмане»: «Главное свойство Искусства и его цель — иллюзия» (Флобер 1984: 316); «Искусство — ложь, которая дает нам понять истину, во всяком случае ту истину, которую нам дано понять. Художник должен знать способ, как убедить других в истинности своей лжи» (П. Пикассо. Искусство как индивидуальная идея // The Modern Tradition 1965: 25); «…мальчиком я уже находил в природе то сложное и «бесполезное», которого я позже искал в другом восхитительном обмане — в искусстве» (Набоков 1991: 10). И Набоков, и А. Белый видели в искусстве «фигуру сокрытия»: каждый творец — заговорщик («Дар»), каждый роман — игра в прятки с читателем («Записки чудака») (Alexandrov 1995: 362).

Оптическая иллюзия, визуальный сдвиг становятся метафорами литературной техники: не столько отражающие, миметические, сколько преломляющие и деформирующие особенности попадают в фокус внимания модернизма. Набокову могла быть близка теория маски и программные заявления cерапионов о невозможности «простого» и «искреннего» выражения мыслей и чувств в искусстве, о том, что «незамаскированная» честность здесь называется тенденцией. В статье «Лицо и маска» И. Груздев выдвигает противопоставление Пушкина и Чернышевского, столь значимое в «Даре», — автора иронического, под маской, и автора «искреннего», тенденциозного: «Художник всегда маска. Те, кто считает искусство прямым отражением души автора, его чувств, мыслей и идеалов, напоминают «наивных реалистов», убежденных в действительном существовании видимых предметов.

Если уж неизбежны оптические сравнения, то лучше говорить не об «отражении», а о «преломлении», не о «зеркале», а о «призме»; и <...> как призматическое преломление зависит от вещества призмы, так воплощение беглых замыслов художника зависит от видимого и осязаемого м а т е р и а л а.

Мысль изреченная — ложь, и только такой ложной и преломленной жизнью живет искусство.

Познавать же душу художника в ее первоисточнике бесплодно. Его душа воплощена в строе, в организации и такой нам предстоит. Не правда, а ложь, не лицо, а маска, — лишь косвенно говорит она о своем прообразе или явным несходством или нарочитым подобием. <...>

Честное выражение мыслей и чувств волнует сердца, но парализует искусство» (Груздев 1922: 207-208).

В искусстве заложена неизбежная «неправедность»: она в подчинении мысли совершенству формы, «схеме приемов». Автор может «высказаться» только посредством формы, надевая маску или пародируя самого себя. Чем совершеннее произведение, тем обманчивее маска. Искусство состоит не в «обнажении» приема, как полагают формалисты, но в маскировке его, в создании иллюзии. Функция автора заключается во введении индивидуального п р е л о м л я ю щ е г о у г л а при организации материала: это функция миросозерцания в первичном, этимологическом значении этого слова — созерцание мира.

Внимание Набокова к форме, к «приему» дало недоброжелательным критикам повод обвинять его в «нерусскости». Отзвуки этой полемики еще слышатся в переписке Набокова с М. Алдановым в начале 1940-х гг. В письме от 6 мая 1942 г. Набоков пишет о композиционной беспомощности Бунина. В письме 13 мая 1942 г. Алданов отвечает: «За исключением «Войны и мира», почти все, кажется, классические произведения русской литературы в композиционном отношении не очень хороши — и не новы. <...> Французы — мастера (новые немцы тоже, к сожалению), и «Мадам Бовари», разумеется, в композиционном смысле «на 2000 метров выше Анны Карениной» (хотя французские критики нашли в ней, кроме 12 стилистических ошибок (!!), композиционные заимствованья). Но если отводить композиции и новизне композиции не первое, а второе место? Будете ли Вы серьезно утверждать, что Эмма Бовари имеет ту степень «жизненной правды» (извините глупое слово, но Вы знаете, что я хочу сказать: «птицы садились клевать что-то на полотно Апеллеса»), какую имеет Анна Каренина?» Набоков решительно восстает против этого противопоставления «правды» и «формы»: «Вы совершенно неправы, говоря, что «почти все классические произведения нашей литературы в композиционном отношении не очень хороши — и не новы». А «Шинель»? А «Дама с собачкой»? А «Петербург»? Да, мэа кульпа, смерть Эммы (кроме ненужного появления д-ра № 3, родителя самого автора, проливающего автобиографическую слезу) непревзойденно хороша. В общую «жизненную правду» я не верю; по-моему, у каждой жизни своя правда, и у каждого писателя своя правда <...>» (20 мая 1942 г.; цит. по рукописи; оригинал письма Алданова и копии набоковских писем из Бахметьевского архива в: Letters to Aldanov. The NYPL Berg Collection Nabokov Archive).

С другой стороны, набоковское внимание к «приему» дало исследователям повод к сближению его творчества с теорией формализма. Однако, как показывает А. Хансен-Леве в своей книге «Русский формализм», «обнажение приема», деавтоматизация или обновление зрения гораздо шире формализма и в той или иной мере присущи разным типам поэтики модернизма. Фантастический реализм cерапионов, а также Замятина, Булгакова, Олеши, установка cерапионов на неангажированность могли быть Набокову ближе, чем левый авангардизм Шкловского (см. об этом Гришакова 2001).

В текстах Набокова очень большое место занимают описания оптических эффектов, сдвигов, иллюзий, т.е. явлений физического, неинтерпретирующего, «наивного» зрения, на которое опирается поэтика импрессионизма и сюрреализма. Кино, конечно, явилось мощным стимулятором такого типа восприятия, т.е. отказа от психологизма в пользу «поверхностного» зрения. Искусство как оптическое «событие» — основная презумпция импрессионизма. Импрессионизм стремился «втянуть» зрителя в картину и предполагал его активное участие в структурировании текста: «Без всякой опоры на структуру зритель должен мобилизовать память о видимом мире и спроецировать ее на мозаику штрихов и мазков перед ним <...> Можно сказать, что образ не имеет никакой прочной закрепленности на полотне, он «вызывается» только в нашем сознании» (Gombrich 1977: 169). Импрессионисты пытались ввести в живопись время, запечатлеть моментальное, ускользающее, стадии изменения. Эти поиски были частью более широкой проблематики, возникшей в конце XIX — начале ХХ в. одновременно в релятивистской физике, гештальтпсихологии, живописи, кино и литературе: соотнесенность всякого описания с каким-то «Я», наблюдателем, и структурирующая роль восприятия. Каждый акт восприятия меняет мир: «Каждое движение головы влечет за собой деформацию визуального поля. Это не тот плавный сдвиг, который случается, когда движутся только глаза, но скорее изменение всего паттерна проецированных форм, отчасти аналогичное сдвигам и искажениям зеркального отражения в парке аттракционов» (Gibson 1950: 40). Интересным становится, как дискретные, частичные наблюдения или взгляды соотносятся с континуальным знанием о мире — то, что позднее в нарратологии было обозначено как разделение наррации («кто говорит», «кто знает») и фокализации («кто видит»). И в статье И. Груздева, и в знаменитых «Предисловиях» Генри Джеймса уже имеется разграничение этих позиций. Успехи физиологической оптики в конце XIX в. стимулировали интерес к взаимодействию наблюдателя и мира и акцентировали тот факт, что мир оптически творится наблюдателем и что многие явления (цвета, зеркальные отражения) являются «фантомами» и не существуют в физической реальности. Таким образом, если развить эту мысль, каждый наблюдатель — творец иллюзорного мира, подобный писателю и художнику.

В текстах Набокова постоянно проводится аналогия живописи и литературного письма. Добужинский «учил меня находить соотношения между тонкими ветвями голого дерева, извлекая из этих соотношений важный, драгоценный узор», и «внушил мне кое-какие правила равновесия и взаимной гармонии, быть может пригодившиеся мне и в литературном моем сочинительстве», — говорится в «Других берегах» (Набоков 1991: 76). В окончательной английской версии автобиографии глава завершается пуантом. Во время американской встречи в 1940-х гг. Добужинский на вопрос Набокова о Яремиче отвечает: «Он был исключительно талантлив. Не знаю, каким он был учителем, но знаю, что вы были самым безнадежным из моих учеников» (Nabokov 1989: 94). «Искусство зрения» реализовалось в литературном творчестве — эта взаимосвязь визуализации и вербализации многократно подчеркивается в набоковской прозе. Ранний рассказ «Драка» (1925 г.) завершается метафорой: «А может быть, дело не в страданиях и радостях человеческих, а в игре теней и света на живом теле, в гармонии мелочей, собранных вот сегодня, вот сейчас единственным и неповторимым образом» (Набоков 1999, 1: 75). Это вариант столь частого у Набокова мотива «узора», «паттерна», «головоломки», где смысл не предзадан, а образуется самим сочетанием, сцеплением элементов. Моделью служит язык живописи, элементы которого — мазки и штрихи, образующие различные сочетания света и тени, из которых, в свою очередь, возникают образы. Живопись работает не с «реальными объектами», а с сочетаниями света и тени. Живописцы давно обнаружили роль светотени и отражения как индикаторов формы, но особенно интенсивно эти свойства использовались в живописи конца XIX — начала ХХ в. Импрессионизм был в этом смысле для зрителя визуальным шоком. Тот же Добужинский, позднее увлекавшийся импрессионистами, попав впервые за границу, в письме к отцу описывал свои впечатления от европейской живописи следующим образом: «Либо это бессодержательность идейная, полнейшая, либо самый дикий символизм. Положительно на некоторые картины страшно смотреть. Ты не поверишь, если я тебе, например, скажу, что я видел лицо, нарисованное буквально одного цвета с зеленой травой. Или нагую женщину совершенно ярко-желтого цвета с красными волосами на ярко-желтом же фоне травы, сидящую у синей воды» (13/24 июля 1897 г., Мюнхен; Добужинский 1987: 138). С другой стороны, набоковская метафора может отсылать и к кино — к тем отпечаткам и конфигурациям света и тени, к которым чисто технически сводится кинотекст.

Импрессионистическое богатство палитры особенно значимо в «Даре», например в описании отцовского путешествия. Это описание суммируется как к а р т и н а: «Все это волшебно держалось, полное красок и воздуха, с живым движением вблизи и убедительной далью…» (Набоков 2000, 4: 308). В «Даре» профессор Анучин, общественный деятель «сияющей нравственной чистоты и редкой смелости» (т.е. «человек идеи», что для Набокова синоним незоркости и невнимательности), дает следующее определение книге Годунова-Чердынцева о Чернышевском: «Но усвоено ли автором понятие «эпоха»? Нет. Прежде всего у него совершенно не чувствуется сознание той к л а с с и ф и к а ц и и в р е м е н и, без коей история превращается в произвольное вращение пестрых пятен, в какую-то импрессионистическую картину с фигурой пешехода вверх ногами на несуществующем в природе зеленом небе» (там же, 480). Описание напоминает картины Шагала с кругообразным движением, но «произвольное вращение пестрых пятен» и «точка зрения всюду и нигде» (там же, 481) соотносятся с использованием оптической, цветовой или множественной перспективы в живописи начала века.

Если импрессионисты вдохновлялись оптическими открытиями, то на развитие сюрреализма повлияло изучение снов и альтернативных состояний сознания в психологии. В одном из американских интервью Набоков назвал Балтуса, близкого сюрреализму, своим любимым художником. Набоковское стихотворение «Лилит» (1939), прототекст «Волшебника» и «Лолиты», напоминает сновидческие, слегка порнографически окрашенные картины Балтуса с девочками-подростками, особенно «Le RРve». Столь частый и значимый у Набокова мотив «вхождения в картину» имеет параллель в описании, которым открывается трактат Бретона «Сюрреализм и живопись» (1928): зритель, влекомый «первобытной» силой зрения, находит себя в реальном пространстве картины. Научный интерес к снам, сдвигам значений в снах, взаимопроникновению разных реальностей, при котором само разграничение «внутреннего» и «внешнего» становится нерелевантным («сообщающиеся сосуды» Бретона), — все это важно и для Набокова, и для сюрреалистов. Бретон, будучи многим обязан Фрейду, противился психоаналитической интерпретации искусства: цель искусства — освобождение человека с помощью поэзии, снов и чудесного (Breton 1993: 81). Психоанализ, по его мнению, узурпирует функции искусства. Искусство лучше науки разбирается в подсознательном и в эротических «подтекстах» (ibid., 254). Хорошо известно, как противостоял Набоков возможным покушениям «венских мистиков» на свои тексты.

Настойчивый параллелизм визуального и вербального языка говорит о недостаточности наблюдений над отдельными оптическими, кинематографическими, живописными приемами и темами в прозе Набокова: важна их функциональная нагрузка в литературном тексте. Набоковский текст часто строится на тематизации элементов визуального языка или на прямой инкорпорации визуальной детали в текст. Один из излюбленных композиционных принципов Набокова — концентрация действия вокруг повторяющейся визуальной или слуховой детали, которая имеет функцию мнемоническую или драматическую: автор настойчиво отрицает символизм таких деталей. Такой деталью в фильме Ф. Ланга «М» будет, например, нож, которым убийца время от времени манипулирует, чистит апельсин, но никого не убивает, или свист — убийца насвистывает мелодию «В пещере горного короля» из «Пер Гюнта». Эта мнемоническая функция кинодетали (индекс, а не икон) отличает ее от лейтмотивного символического повтора в литературном тексте (топор в «Преступлении и наказании»). У Набокова такими же драматическими маркерами будут, например, желтый столб в «Отчаянии», двойные фигуры, как кариатиды, застывающие у дверей в «Соглядатае», свист, который слышит дочь Кречмара в «Камере обскуре» и который слышит Кречмар в момент ее смерти, афиша на кинотеатре (мужчина под окном, в окне ребенок в ночной рубашке) — которая превращается в «живую картину», когда девочка выглядывает в окно, чтобы посмотреть, кто свистит.

Важность темы физического зрения сближает Набокова с французским «новым романом», особенно Роб-Грийе: «Набоков давно научился достигать всех тех эффектов, которых так трудолюбиво добивался французский nouveau roman» (Toynbee 1968: 4-5). Внимание Роб-Грийе сосредоточено на описании «оптического сопротивления» мира взгляду наблюдателя. Он восстает против обычной в «гуманистической» литературе «зеркальности» мира, против наделения мира антропоморфностью и «человеческими» значениями: мир просто есть, и нужно восстановить его в первоначальной непрозрачности и плотности. «Оптическое описание» возвращает первоначальную дистанцию, «пустоту» между вещами и человеком и избавляет вещи от «соучастия». Чистое, неприсваивающее зрение — основной способ бытия человека в мире. Каждое описание становится «дискурсивной точкой», и роман складывается из комбинаций и повторений таких «точек». «Оптическое сопротивление» мира приводит к деформации и размножению «взгляда» (Heath 1972: 67-152).

У Набокова внимание также сосредоточено на акте зрения или визуализации и на тех оптических эффектах, что возникают в пространстве между наблюдателем и наблюдаемым. Описание визуальных явлений может иметь в его прозе и нарративную функцию, и метанарративную. В первом случае интересно исследовать «фигуры фокализации» (Mieke Bal) в узком смысле и их роль в повествовании: именно они помогают читателю ориентироваться в вымышленном художественном пространстве, найти точку зрения «наблюдателя». У Набокова, как и у Роб-Грийе, довольно част «имперсональный взгляд», который не всегда допускает идентификацию наблюдателя. Так, понятно, что иллюзия движущегося города в начале романа «Король, дама, валет» дана с точки зрения Франца, сидящего в поезде. С другой стороны, красочное описание ночного Берлина с излюбленным набоковским образом калейдоскопа, по-видимому, предполагает «авторский» взгляд на эту ночную прогулку героя: «Перспективы были переменчивы, как будто улицу встряхивали, меняя сочетания бесчисленных цветных осколков в черной глубине» (Набоков 1999, 2: 178; см. обсуждение этого фрагмента в: Tammi 1985: 109).

Во втором случае можно говорить о визуальных метафорах, которые вводят авторский «преломляющий угол» или ракурс в организации текста: речь идет о точке зрения как оценочной позиции (С. Чатман предлагает термин «slant»). В любом случае эти приемы сближают текст с живописью модернизма и с кинонарративом, где зритель должен найти «перцептивный метод», заложенный в самом тексте, для понимания этого текста (Branigan 1984: 3-4). Роман «The Prizmatic Bezel» Себастьяна Найта требует именно такого подхода: «герои книги суть то, что можно неточно назвать «методами композиции». Это как если бы художник сказал: смотрите, я вам покажу не изображение ландшафта, но изображение разных способов изображения какого-то ландшафта, и я верю, что их гармоническое слияние покажет ландшафт, каким вы должны его видеть по моему замыслу» (Nabokov 1995: 79).

Для Набокова обычно линейное, развивающееся во времени повествование (иллюзия «реальной» истории), анахрония мотивируется событиями этой истории (сны, воспоминания и т.д. как причина «заходов» в прошлое или будущее). Однако определенные, первоначально кажущиеся второстепенными рекуррентные детали постепенно образуют новую повествовательную линию: находясь сначала в вертикальном измерении текста, она выходит в горизонтальное, охватывает основное повествование новой сетью смыслов, подрывает иллюзию его «реальности» или «последовательности» и образует неожиданный поворот («разгадку»). Такое построение обычно в детективной прозе и романе тайн (Шкловский 1925). Леона Токер (Toker 1989: 48-49) анализирует этот прием как способ авторского вмешательства под видом метафорической «контригры» судьбы, или Фатума: метафора «руки Фатума» указывает на автора, «сценариста», мага, который «организует фокус». Судьба (автор) вступает в борьбу с «фатальностью» самого нарратива, где сцепления образуют последовательность, «случайность маскируется под выбор» и само высказывание уже задает причинно-следственную цепь: «На самом деле, есть все основания думать, что главная пружина нарративной активности — само смешение последовательности и причинно-следственности: то, что идет после, читается в нарративе как вследствие; в этом случае нарратив будет систематическим приложением логической ошибки, обличенной схоластицизмом в формуле post hoc, ergo propter hoc, которая вполне могла бы быть девизом Судьбы — нарратив это просто «язык» судьбы; такое «сплющивание» логики и темпоральности достигается арматурой основных функций <...> основные функции — это моменты риска в нарративе» (Barthes 1994: 108-109).

Описанная выше побочная повествовательная линия приобретает статус объясняющий, метанарративный: например, история зрения как «добычи живых особей» в «Камере обскуре», история с автоматами в «Короле, даме, валете», школьная игра в «Bend Sinister» и т.д. Этот метанарратив вводит свою мотивацию событий основного повествования и подготавливает развязку. Набоков многократно обыгрывает флоберовский принцип объективизма, иллюзии авторского отсутствия в тексте: «Автор в своем произведении должен быть подобен богу во вселенной — вездесущ и невидим. Искусство — вторая природа, и создателю этой природы надо действовать подобными же приемами. Пусть во всех атомах, во всех гранях чувствуется скрытое беспредельное бесстрастие. Зритель должен испытывать некую ошеломленность. Как все это возникло? — должен он вопрошать и чувствовать себя подавленным, сам не понимая отчего» (Флобер 1984: 235). С одной стороны, в набоковском вымышленном мире автор невидим, рассказ имперсонален или передан «ненадежному» рассказчику, сюжет образуется «случайным» совпадением событий в одной точке пространства и времени (узор, паттерн). С другой стороны, утрируется фиктивность «маски», нередко подчеркивается авторская «вездесущесть» (Tammi 1985: 106), а неожиданный поворот действия или развязка разыгрываются в рамках метанарратива, где по видимости случайные детали образуют нежесткое сцепление. Ирена и Омри Ронен отмечают с одной стороны, яркость и убедительность реалистической иллюзии у Набокова, а с другой — постоянное привлечение внимания читателя к иллюзорности самого мимесиса (Ronen 1981: 377). Один из основных приемов «запуска» этого механизма интерпретации — визуальная метафора, которая актуализует разрозненные детали и делает их взаимосвязь «видимой» в пространстве текста, т.е. вводит в рассказ авторский ракурс.

«Машенька» начинается с ключевой сцены в застрявшем обесточенном лифте. Для главного героя Ганина этот эпизод означает прежде всего неудобство беседы и физического контакта с невидимым и неприятным собеседником — анонимным назойливым «голосом». И, напротив, Ганин «видим» собеседнику: тот знает имя Ганина, помнит их столкновение в коридоре пансиона и прислушивался к ганинскому кашлю в соседней комнате, в то время как Ганин, и заходя в лифт, по-видимому, не обратил внимания на соседа. Создается впечатление, что только Ганин в темноте видим, а Алферов невидим. Эта ситуация типична в романах Набокова, особенно в «Камере обскуре», «Приглашении на казнь», «Bend Sinister», где мучители скрыты от жертвы или обезличены. В «Машеньке» невидимость объясняется чисто физически — отсутствием освещения, но, конечно, Набоков обыгрывает и мистические коннотации этой темы, столь значимой для Г. Джеймса, А. Белого, Ф. Кафки, и вкладывает в уста Алферова символическое толкование происходящего. Психологическое ощущение своей «прозрачности», а не только неприятное соседство фрустрирует Ганина. Поэтому особенно гротескной оказывается ангельская внешность искушающего «существа из тьмы» или карамазовского черта, когда свет зажигается. Алферов интерпретирует нахождение в темном и тесном лифте символически, как неопределенность положения русской эмиграции («какой тут пол тонкий! А под ним — черный колодец» — Набоков 1999, 1: 46). Для Ганина это скорее метафора вынужденной общности жизни в пансионе (Toker 1989: 36-37), где мебель и вещи покойного хозяина распределены по комнатам и комнаты нумерованы листками старого календаря: хозяйке «досадно было, что нельзя распилить на нужное количество частей двуспальную кровать, на которой ей, вдове, слишком просторно было спать» (Набоков 1999, 1: 49). Здесь, возможно, содержится отголосок истории о «соломоновом решении» Ленина распилить пианино и разделить между претендентами — эту историю Набоков привел в своей «первой и последней политической речи» в Кембридже (Boyd 1990: 168). Распределенные по комнатам вещи превращают жильцов в своеобразное «невидимое сообщество» под эгидой их призрачного владельца — покойного немецкого коммерсанта.

Пансион — это дом-поезд, пассажиры которого объединены случайным соседством, и дом-вокзал, так как он стоит у железной дороги и кажется, что поезда проходят через него. «Прозрачность» в романе имеет прежде всего значение отсутствия приватности. Пансион — «стеклянный дом» (Набоков 1999, 2: 72). Этот образ полного отсутствия частной жизни встречается как в демократической (Руссо), так и в антитоталитарной литературе (Замятин). Например, добродетельный «соглядатай» Вольмар у Руссо говорит: «Все предписания морали можно заменить следующим правилом: «Никогда не делай и не говори ничего такого, чего бы ты не решился сделать известным всем и каждому». Я, например, всегда считал достойнейшим человеком того римлянина, который решил построить свой дом таким образом, чтобы каждый мог видеть, что там происходит» (Руссо 1968: 390). Карамзин, полемизируя с руссоистским стремлением самообнажения и «прозрачности», пишет повесть «Моя исповедь», герой которой «намерен говорить о себе», подражая веяниям века: «Нынешний век можно назвать веком откровенности в физическом и нравственном смысле. <...> Теперь везде светлые домы и большие окна на улицу: просим смотреть! Мы хотим жить, действовать и мыслить в прозрачном стекле» (Карамзин 1964: 729).

Действие резко меняется, когда Алферов показывает Ганину фотографию жены: серый, теневой мир становится цветным, Ганин прекращает связь с женщиной, которая его тяготит, и погружается в воспоминания, пробуждающие в нем прошлую любовь. Этот поворот дан как смена освещения, «перестановка световых призм» — оптическое «событие» как метафора нарративного сдвига. Рассказ переводится в обобщенно-личную форму, которая, так же как и окказиональное «мы» (см.: Tammi 1985: 44), намекает на сопричастность судеб рассказчика и героя. Основная форма рассказа в «Машеньке» — имперсональная: это классическое повествование всезнающего авторского рассказчика. Однако в повествование вклиниваются все более обширные фрагменты ганинских воспоминаний, функционально близкие несобственно-прямой речи: это не просто воспоминание, а воссоздание или визуализация прошлого. Повествовательный поворот не отменяет тему вынужденной общности жильцов пансиона: жена Алферова оказывается прошлой любовью Ганина.

Вспоминание развертывается как визуальное воссоздание мира: визуализация узора и прохождение лабиринта на обоях — прохождение светлого лабиринта памяти. Это также складывание пасьянса: «материя не исчезает бесследно» — если «детали» мира прошлого сохранились (щепки рюх, спицы велосипеда), он может быть воссоздан, и его исчезновение — только оптический эффект. Воспоминаемое для Ганина более реально, чем «жизнь теней» в пансионе, время воспоминания становится настоящим актуальным: воображаемая женщина безусловно вытесняет реальную. Но эта воображаемая реальность внутри себя тоже расслаивается на реальное-нереальное и приобретает циклическую форму. В романе, конечно, присутствует та градация реальностей, которую Ю. Левин называет «качелями» (Левин 1997: 369) и которую так решительно отвергает А. Долинин (предисловие в: Набоков 1999, 2: 15). Возможно, термин «качели» в данном случае не вполне удачен, так как речь идет о спирально-круговом движении, которое связывается с ницшеанской темой «вечного возвращения».

Встречи в чужой усадьбе уже вводят тему отъезда, разлуки, сама усадьба — «перрон с колоннами», и приватность влюбленных нарушается вуайером. Затем следуют зимние скитания, телефонный разговор с вклинивающимся чужим голосом, неудавшаяся встреча и окончательное угасание любви: «разлюбил как бы навсегда», «все кончено, Машеньку он разлюбил», «знал, что больше к ней не приедет» (Набоков 1999, 2: 99). Новый поворот и подъем любви начинается со случайной встречи в п о е з д е («тем яснее ему становилось, что он никогда не разлюбил ее», — там же, 100) и последующей разлуки. В Крыму Ганин снова вспоминает начало любви, а все остальное кажется бледным, условным, ненастоящим и начинает его тяготить. Крым — это для берлинского Ганина «воспоминание в воспоминании». Повествование описывает «замкнутую спираль», так как в письмах Машеньки уже упоминаются поэт Подтягин и будущий муж Алферов — нынешние соседи Ганина по пансиону. Крымский период заканчивается бегством из России на юг, странствиями и приключениями. Таким образом, прошлая реальность окончательно восстановлена, возвращена к жизни и находит свое продолжение в жизни берлинской: Ганин снова начинает жить ожиданием «приключения», снова оставляет любимую женщину и совершает новый побег на юг. Этот поворот вновь интерпретируется как оптический эффект, утренняя «перестановка теней». Образ Машеньки остается в «доме теней», и герой прощается с ее образом «навсегда». Как отмечает Л. Токер, строительство дома в конце — метафора завершения романа литературного (Toker 1989: 46). Авторское присутствие в конце романа вносит завершенность и выход из круга. С легкой руки Ходасевича, во всех романах Набокова принято искать плохих или хороших «художников». Однако, как справедливо заметил Ю. Левин, Ганин «занимается чем угодно, только не писательством» (Левин 1997: 374). Основная ось задана параллелью киносъемки в «теневой жизни» и строительства дома в «реальной жизни». В первом случае — ленивые рабочие, «вольно и равнодушно, как синие ангелы», переходившие с балки на балку высоко наверху, — а внизу толпа россиян, снимавшихся «в полном неведении относительно общей фабулы картины» (Набоков 1999, 2: 60). Во втором случае — «на легком переплете в утреннем небе синели фигуры рабочих. Один двигался по самому хребту легко и вольно, как будто собирался улететь <...> эта ленивая, ровная передача действовала успокоительно…» (там же, 126-127). Эти ангелы-рабочие находятся над всем происходящим «внизу», в мире Ганина и в этом смысле являются агентами автора в тексте, знаками «иной» реальности. Здесь уже имплицитно содержится набоковская «метафизика» художественного текста: «Для Набокова, как для его современника Хорхе Луиса Борхеса, <...> отношение художественного мира (the fictional world) и авторского сознания есть гипотетическая модель для разгадки «тайны вселенной», тайны отношения между человечески познаваемым и трансцендентными мирами». Л. Токер предлагает термин «инволюция» для этой модели (что подсказано самим набоковским образом «замкнутой спирали»): «размывание границ между «внутренним» и «внешним», между диегетическим художественным (fictional) планом и экстрадиегетическим сознанием имплицитного автора» (Toker 1987: 293). С другой стороны, концовка романа достаточно амбивалентна. Не очень понятно, готовит ли судьба Ганину новый возврат — тогда его поведение может оцениваться как ницшеанское приятие возвращения и освобождение от груза истории (от «общей судьбы» эмиграции), — или его движение есть «преодоление и одухотворение круга», т.е., по А. Белому, движение вперед и вверх, образующее спираль.

В «Машеньке» уже используются излюбленные набоковские приемы: роман «предвосхищает будущую набоковскую прозу» (Левин 1997: 373). Во-первых, форма повествовательного «круга», или «замкнутой спирали», в котором заключен герой («змея, кусающая свой хвост», — Набоков 2000, 3: 820). «Круг» является метафорой и вымышленного пространства (художественного мира), и пространства текстового. Так, в «Даре» говорится о кругообразной форме книги, которая достигается «одним безостановочным ходом мысли»: «Очистить мое яблоко одной полосой, не отнимая ножа» (Набоков 2000, 4: 380; см.: Johnson 1985: 95, о круговой форме «Дара»). Вариант «круга» — «сон во сне» или многослойный сон, как в стихотворении Лермонтова «Сон» («В полдневный жар в долине Дагестана…»). Особенно очевиден лермонтовский подтекст в «Соглядатае», но он мог быть релевантен и в «Машеньке»: это сон во сне, и героиня «нужна» только для того, чтобы герой мог увидеть себя. Набоков разбирает это стихотворение в «Предисловии к Герою нашего времени» (Набоков 1996: 424) как «тройной сон»: автор или его лирический герой, сам Лермонтов, который видит пророческий сон о своей гибели на роковой дуэли, — герой, которому снится «одна» из «юных жен», — которой снится «знакомый труп» в долине Дагестана. Эта интерпретация не вполне соответствует лермонтовскому тексту, но отражает набоковское художественное видение.

Во-вторых, «Машенька» завершается тем приемом «подсадки» авторского рассказчика в героя, который многократно и в разных формах обыгрывался Набоковым. Именно голос авторского рассказчика, говорящего «через» героя, придает роману «Машенька» завершающую ноту. Вероятно, наиболее эксплицитно этот прием выражен в рассказах «Звуки» (1923), «Набор» (1935), где рассказчик «вербует» героя как своего «агента» в тексте, и в «Даре». Ср.: «…сделал я легкое, легкое движение, словно пустил душу скользить по скату — и вплыл я в Пал Палыча, разместился в нем, почувствовал как-то снутри и прыщик на морщинистом веке, и крахмальные крылышки воротника, и муху, ползущую по плеши. Я стал им. Я смотрел на все его светлыми, блистающими глазами. Желтый лев над постелью показался мне знакомым, точно с детства он висел у меня на стене. Необычайной, изящной, радостной стала крашенная открытка, залитая выпуклым стеклом. Передо мной не ты сидела — а посетительница школы, мало знакомая, молчаливая дама — в низком соломенном кресле, к которому спина моя привыкла. И сразу тем же легким движением вплыл я в тебя, ощутил повыше колена ленту подвязки, еще выше батистовое щекотанье, подумал за тебя, что скучно, что жарко, что хочется курить. И в тот же миг — ты вынула золотую шкатулочку из сумки, вставила папиросу в мундштук. И я был во всем: в тебе, в папиросе, в Пал Палыче, неловко чиркающем спичкой, — в стеклянном пресс-папье, и в мертвом шмеле на подоконнике» («Звуки», цит. по рукописи: The NYPL Berg Collection Nabokov Archive, Album 82, Box 5; этот рассказ переведен на английский язык Дмитрием Набоковым: Nabokov 1995 C); «…и промеж всего того, что говорили другие, что сам говорил, он старался, как везде и всегда, вообразить внутреннее прозрачное движение другого человека, осторожно садясь в собеседника, как в кресло, так чтобы локти того служили ему