От Владимира Дарова — к «Дару» Владимира: В.Брюсов и В.Набоков

Тема творческих связей Набокова с «серебряным веком» – не новость в набокове­дении. Обсуждение этого аспекта эстетической родословной писа­теля восходит к тем оценкам отношения Набокова к русской художественной традиции, которые были выска­заны эмигрантской критикой. Диссонансом преобладавшему мнению о «нерусскости» мо­лодого писателя, о его чуже­родности отечественным традициям и принципиальном «за­падничестве»[1] про­звучало утверждение Г.Струве, который еще в 1930 г. указал на преем­ст­венность Набокова по отношению к наследию Андрея Белого, а позднее по­вторил эту оценку в книге «Русская литература в изгнании»[2]. Вслед за ним на тематические или стили­стические параллели прозы Набокова с произведе­ниями его русских предшествен­ников или старших по возрасту современни­ков стали эпизодически указывать и другие критики-эмигранты. Чаще других Набокова ставили рядом с Иваном Буниным, однако проводились и другие параллели, например, с Леонидом Андреевым[3] или Федором Сологу­бом[4].

Сам писатель почти не вмешивался в споры о стилевых истоках его творчества. Впрочем, отвечая в 1932 г. на прямой вопрос Андрея Седых об отношении к обвинениям в «нерусскости», Набоков не стал отрицать своей близости «западной культуре»[5]. Правда, он уточнил, что речь может идти о «французском», но никак не «немецком» влиянии, и назвал в числе любимых писателей Флобера и Пруста. Самыми близкими себе русскими писателями Набоков признал в этом интервью Гоголя и Чехова, ни словом не обмолвив­шись о художниках начала ХХ века. Говорить о своих литературных «учите­лях» было не в характере Набокова, предпочитавшего, как это вообще свой­ственно первоклассным мас­терам, имидж самодостаточного и независимого художника. К тому же в писательских автокомментариях, проливавших свет на его отношение к ближайшим по времени «пред­течам», в пору расцвета литературы русского зарубежья не было особой необходимости, потому что эта литература непосредственно продолжала традиции «серебряного века». Опираясь на эстетический фунда­мент, заложенный в первые два десятилетия века, она видела свой главный «повелительный на­каз», по­лученный от нации, именно в сохранении культурного наследия, завещанного «серебряным ве­ком»[6]. Разумеется, смысл этого «на­каза» интерпретировался разными писате­лями зарубе­жья по-разному, но его источник был очевиден и о нем не было нужды напоминать.

Правда, в самом начале своего эмиг­рантского писательского пути, в первой поло­вине 20-х годов, еще будучи «подмастерьем», Набоков открыто декларировал свою преемственность по отношению к «серебряному веку», выполняя тем самым традицион­ный для начинающих «неоклассицистов» символический ритуал «присяги» на верность учителям. В ранней по­эзии Набокова прояв­лением этого ритуала было откровенное подражание таким разным поэтам предшествую­щего по­коления, как А.Блок и И.Бунин, имена которых фигу­рируют в заголовках или по­священиях его лирических стихо­творений (мы увидим ниже, сколь значимой для его становления окажется вся плеяда поэтов с именами на “Б”).

Да и первые об­разцы набо­ковской прозы, соз­данной на английском языке[7], кажутся вольным переводом фрагментов «серебряновеч­ного» художе­ственного дискурса. Вот, например, фраза из эссе «Расписное де­рево», будто выпи­санная из «Условно­стей» М.Кузмина: «Искусство сопря­гается с при­родой столь уди­вительным путем, что трудно сказать — то ли за­каты создали Клода Лор­рена, то ли Клод Лоррен создал за­каты»[8]

Однако с середины 20-х годов эксплицитные упоминания предшест­венников и прямые переклички с узнаваемыми образами поэзии Блока, Гу­милева, Бунина и других «учителей» в текстах Набокова почти сходят на нет. После написанного в 1925 г. романа «Машенька», заста­вившего критику говорить о стилистической близости Набокова Бу­нину, писатель на время уходит от сугубо «ностальгической» тематики, а главное – выра­батывает та­кую прозаическую стилевую манеру, которая не имеет прямых аналогов в творчестве ближай­ших предшественников. Не удивительно, что эмигрант­ская критика в поисках стилевых параллелей гораздо чаще сопоставляла мо­лодого писателя с Гоголем, Достоевским, Чехо­вым и даже Салтыковым-Щедриным, чем с художниками начала ХХ века.

Действительно, в зрелой набоковской прозе «контактные» влияния, связанные с усвое­нием конкретных индивидуальных стилей начала ХХ века или персонально окра­шенных тем, ме­нее заметны, чем в его ранней поэзии. Прежде всего потому, что наследо­вал Набоков-прозаик не столько мастерам художественной прозы, сколько первоклассным поэтам, будто перенося или «переводя» в иную жанрово-родовую сферу их находки, со­вершенные в об­ласти поэтиче­ской вырази­тельности. Важно и то, что подобная «гибриди­за­ция» прозы ни в коем случае не шла по линии избира­тель­ного усвоения приемов того или иного конкретного мастера: по отношению к индивиду­аль­ным стилям Набоков почти всегда предпочитал тактику пародирова­ния. Для Набокова было более характерно не столько прямое или скрытое цитирова­ние тех или иных «персо­нальных» образных знаков, сколько тонкое использо­вание самих принципов лирической поэтики. А потому наиболее интенсивно обновлялись в набоковских рассказах и романах глубинные, так ска­зать, ли­рические компоненты стиля — не столько сюжетно-фабульные связи или об­разный строй, сколько субъектная организация, ритмика, фоне­тическая ткань текста.

Все это помогает понять, почему приведенное выше суждение Г.Струве о близо­сти набо­ковского стиля поискам Андрея Белого не получило под­держки и развития в эмигрант­ской критике. Сам же Набоков, как уже было сказано, внешне занимал позицию молчали­вого невмешательства или даже подчеркнутого равнодушия по отношению к оценкам критики. Таинствен­ность писательского «происхождения» и – в связи с этим – непредска­зуе­мость его творческого будущего, как представляется, уже в 20-е годы стали для Си­рина-Набокова важным компонентом его публичной «персоны», су­щественной гранью его художнической самоидентификации, едва ли не ос­новой творимого персонального мифа. Писатель сделал главного героя сво­его первого романа Ганина обладателем двух паспортов: подлинного рус­ского и подложного поль­ского. Намного позднее, в одном из интервью 60-х годов, автор «Лолиты» скажет: «Ис­кусство писателя — вот его подлинный паспорт» [9].

Однако почти через четверть века после создания «Машеньки» (в 1949 г.) Набо­кову придется недвусмысленно, без околичностей указать на стиле­вые истоки своего дара. Резко оспорив мнение своего американского коррес­пондента об «упадке» рус­ской литера­туры в 1905 – 1917 гг., писатель назовет себя «продуктом того периода», когда «свои лучшие вещи» создали Блок, Белый, Бунин и дру­гие поэты; скажет о себе, что был «взра­щен» и сформи­рован интеллектуально-эстетической атмосферой той эпохи [10].

Брюсов в приведенном набоковском перечне – один из «других по­этов»: он впрямую не упомянут, как, впрочем, отсутст­вуют в романистике и новеллистике Набокова и явные отсылки к «тузовым» тек­стам бывшего ли­дера символистов. Если на поверхности набоковской прозы и просту­пают следы его «полилога» с серебряным веком, то, как правило, они отсылают к насле­дию А.Блока (особенно часто – к его «Незнакомке»), Андрея Белого (здесь сверхзначимы «Петербург» и стиховедческие штудии), Н.Гумилева (явный фаворит Набокова – «Заблу­дившийся трамвай»), несколько реже – Ф.Сологуба и М.Кузмина [11]. Правда, в лучшем из русских романов Набокова «Дар» есть косвенное упоминание о Брюсове – в составе вспо­минае­мых Фе­дором «всех пятерых, начинающихся на “Б”» поэтов, чье творчество его «сознание воспринимало восхищенно, благодарно». Чуть ниже Федор, ис­пользуя броскую метафору, называет этих своих предшественников «пятью чувствами новой рус­ской по­эзии» (4; 258) [12]. Тем не менее, на фоне остальной четверки поэтов Брюсов, как до сих пор принято считать в набоковедении, реже других оказывался для Набокова источником реми­нисценций или объ­ектом аллюзийной игры.

Значит ли это, что Набоков оставался индифферентным к творческим урокам Брю­сова или что «брюсовская доля» полученного Набоковым от се­ребряного века «наслед­ства» незначительна? Думается, нет. Роль Брюсова в формировании эстетики Набокова и становлении его стилистической ма­неры, как нам представляется, до сих пор недооце­нена. Разумеется, го­ворить о непосредственном, «контактном» влиянии московского сим­волиста на пе­тер­бургского «неоклассициста», каким был в ранний период творчества На­боков, было бы по меньшей мере натяжкой. Тем не менее, сопоставительное прочтение брюсовских и набо­ковских текстов дает в качестве результата не­мало типологических па­раллелей, которые, в свою очередь, позволяют раз­личить приметы родовой общности в самом типе писатель­ских темперамен­тов, в «стилистике» творческого поведения, наконец, в общеэстетических воззрениях Брюсова и Набокова.

Так что, возможно, не так уж случайна поразительная перекличка – между именем героя-протагониста ранней брюсовской пьесы «Проза» (за­помним этот «знаковый» заголовок) – и названием самого крупного из набо­ковских русских романов, главной «героиней» которого, по словам самого Набо­кова, стала русская литература [13]. Грамматический корень фамилии брю­совского героя не только воспроизводится в названии «Дара», но и поддер­живается «латинской» внутренней формой имени главного героя (Федор, или Теодор – дар Бога).

Под маской «Владимира Дарова» (как и под другими псевдонимами) Брюсов вы­ступил во втором и третьем сборниках РС. Любопытно, что среди придуманных Брюсо­вым «авторов» РС-2 и РС-3 помимо Владимира Дарова присутствует Зинаида Фукс, тоже практикующая сонетную строфику, – строфику, которая во многом определяет компози­ционный рисунок «Дара», в особенности его четвертой главы («Жизни Чернышевского») и финала всей книги. «Мерцающие» смысловые рифмы имен брюсовских и набоковских ге­роев, неочевидный, но тем более заслуживающий внимания параллелизм композицион­ных предпочтений [14], книга как модель (пере)созданного художни­ком мира и, конечно же, явное сходство выстроенной Брюсовым и Набоковым субъектной иерархии – ротация ин­станций автора и повествова­теля (у второго) или двойственность субъектного статуса ге­роя в «ролевой» лирике (первого) – все это слишком серьезно, чтобы продолжать игнори­ро­вать «брюсовский» контекст в разговоре о Набокове.

Конечно, Набоков не мог знать текста не публиковавшейся брюсовской «Прозы» (в его знакомстве с РС сомневаться не приходится). Однако не­трудно предположить, что его учитель литературы, в прошлом петербург­ский поэт-символист Вл.Гиппиус, лично знако­мый с Брюсовым [15], не мог не повлиять на литературный кругозор своего пи­савшего стихи и практиковав­шего стихотворный перевод уче­ника. По состоянию на январь 1911 г. (на­чало учебы Набокова в Тенишевском училище [16]) Брюсов – уже не только лидер переживаю­щего кризис символизма, но и писатель общенационального мас­штаба, автор новаторских работ о Пушкине, Гоголе, Тютчеве и других рус­ских классиках, а также ак­тивно работающий переводчик, что особенно важно в контексте ведущегося разговора. Кстати, именно в 1911 г. в петер­бургском издательстве «Стелла» вышла в свет книга «Стихотво­рения Эдгара По в лучших переводах под ред. Н.Новича [17]». Историко-литератур­ный смысл этой частности будет прояснен в финале статьи, а пока обратимся к самым об­щим слагаемым типологического параллелизма, явленного наследием Брюсова и Набо­кова[18].

Прежде всего обращает на себя внимание частое в текстах Набокова использование центрального для эстетики Брюсова образного концепта «ключей тайн». Согласно Брю­сову, земная жизнь, эта «голубая тюрьма», к счастью, не является единственной реально­стью: «Из нее есть выход на волю, есть просветы. Это просветы мгновений экстаза, сверх­чувст­венной интуиции, которые дают иные постижения мировых явлений, глубже прони­кают за их кору, в их сердцеви­ну. Исконная задача искусства и состоит в том, чтобы запе­чат­леть эти мгновения прозрения, вдохновения (VI, 92). Но ведь именно эта идея побега из «тюрьмы» псевдореальности определяет сюжет­ную логику многих набоковских рома­нов (а в «Приглашении на казнь» даже реализована – в финале книги). Более того, мотивы творческих «ключей» к счастью и «просветов» – едва ли не самые частотные в на­боковском мотив­ном репертуаре.

Подспудное звучание мотива «ключей» (в буквальном смысле – клю­чей от дверей, в переносном – источников поэтического вдохновения, в «ин­тертекстуальном» – подска­зок-намеков читателю) в набоковских текстах особенно эффектно разрешается в финале «Дара». Предвкушающие свое об­щее счастье Федор и Зина стоят перед готовой от­крыться дверью, не зная, что ключей-то у них как раз нет: принадлежащая Зине связка ключей забыта ее мате­рью в запертой квартире и, следовательно, кульминации отношений Федора с Зиной суж­дена отсрочка[19]. Однако, вероятно, именно эта отсрочка поможет окон­чательному рождению читаемого нами романа – ключом к ус­пеху для Федора станет но­вый приступ творческого вдохновения.

Набоков оставляет своего героя в тот момент, когда он уже готов пере­ступить от­деляющую его от автора («антропоморфного существа» из высшей реальности) черту: «…и для ума внимательного нет границы — там, где по­ставил точку я: продленный при­зрак бытия синеет за чертой страницы, как завтрашние облака, — и не кончается строка» (IV, 541). Авторская точка («я» в этом пассаже отсылает уже не к Федору, а к писателю Сирину) функ­цио­нально оказывается запятой, потому что приглашает вернуться к первому предложе­нию романа и перечитать весь текст «Дара» как авторский беловик, написанный поверх черновика Фе­дора. Ключом к «следующему по классу изме­рению» (IV, 191), т.е. к подлинной, пересотворенной реальности искус­ства оказывается поэзия. Вот в чем, помимо прочего, функция венчающей роман онегинской строфы, запи­санной, впрочем, прозаическими строчками. Форма сонета (в его пушкинской, «онегин­ской» модификации) – и есть стро­фический код и одновременно эстетический «ключ тайны»[20] романа, тайны преображения даровитого стихотворца в подлинного мастера прозы (исто­рико-литературная параллель к отношениям героя «Дара» Федора и его ав­тора Владимира Сирина –– отношения «Владимира Дарова» и Брюсова в его ранних произведениях).

Оппозиция беловика и черновика – параллель к инвариантной схеме двоемирия (или «биспациальности»), которая давно выявлена набоковеде­нием как важнейшая со­ставляющая метафизики и стиля писателя. Сам Набо­ков предпочитал образ лицевой и из­наночной сторон «мировой ткани» или «жизненной материи». В любом случае, в «Даре» в еще большей степени, чем в других романах, используются амбивалентные образно-ком­позицион­ные построения (взаимоналожение сна и яви; оригинала и стилизации, по­эзии и прозы). В этой связи вполне «работающими» по отношению к его тек­сту оказываются ка­тегории «перевода» или «интерпретации»: «мимикрии» поэзии под прозу, пародийно­го пересоздания чужого текста, воссоздания (как припоминания или как подлинного худож­нического прозрения). Все это – явные типологические параллели к творческой практике В.Брюсова.

По меньшей мере типологически родственной по отношению к симво­лизму брю­совского типа является и набоковская интерпретация мотива «про­светов». Приведем лишь одну, возможно, самую показательную стихотвор­ную цитату:

…Как я люблю тебя! Есть в этом
вечернем воздухе порой
лазейки для души, просветы
в тончайшей ткани мировой.
Лучи проходят меж стволами.

Как я люблю тебя! Лучи
проходят меж стволами, пламенем
ложатся на стволы. Молчи.
Замри под веткою расцветшей,
вдохни, какое разлилось, –

зажмурься, уменьшись и в вечное
пройди украдкою насквозь (III, 662).

Идея транзитивности, перехода в иное измерение бытия не только вы­ражена в этом написанном в апреле 1934 г. стихотворении максимально от­крыто, но и поддержана тон­кими техническими эффектами – в частности, стиховыми переносами, имитирующими саму динамику перехода. Именно в этот момент, в 1934 г., писательские возможности Си­рина-Набокова дости­гают своего akmé, его прозаический стиль обретает предельную отто­чен­ность и смысловую сверхплотность, свойственные скорее поэзии, чем прозе. Не слу­чайно именно в это время рождаются замыслы двух вершинных дос­тижений Сирина – его «поэмы в прозе» «Приглашение на казнь» и синтети­ческого в жанрово-родовом смысле «Дара». Именно в апреле 1934 г. он упорно преодолевает сопротивление самого «непо­этического» материала – пишет будущую 4 главу «Дара» («Жизнь Чернышевского»), за­мыкая ее со­нетным кольцом и наглядно демонстрируя саму возможность творчески ре­зультативных реверсов от прозы к поэзии, т.е. от вязнущей в «истории» жизни – к напоми­нающей о вечности «тайне сонета». Его нарративные тек­сты все последовательнее обре­тают новаторские для русской литературы статус и форму – «прикидывающейся» прозой поэзии. А вскоре, отвлекаясь от «Дара», Набоков стремительно, одним мощным лириче­ским усилием соз­дает «Приглашение на казнь», метко охарактеризованное А.Долининым как «своего рода поэтический конденсат “Дара”»[21]. Это время и стало для Набо­кова точ­кой окончательного обретения тех самых «ключей тайн», о которых ровно три десятиле­тия назад вдохновенно писал В.Брюсов.

Не имея возможности подробно характеризовать мотивные и мифопо­этические па­раллели творчества двух писателей, остановимся на том, что представляется самым суще­ственным в их творческих индивидуальностях, и тезисно предложим возможные мар­шруты дальнейших сопоставительных исследований.

Обращает на себя внимание «неоклассицистический» характер литера­турной пози­ции двух писателей. Это сказывается в программно утверждаю­щей тональности большого количества текстов, претендующих на создание совершенных образцов «новейшей» по­эзии или прозы. В отношениях с лите­раторами-современниками у Брюсова и Набокова отчетливо проступают менторские амбиции. Обоим свойственны дух литературного «конквистадор­ства» и претензии на «пионерский» статус их произведений. У обоих писа­телей ощутимы динамика поиска, лирическая «пассионарность» и «харизма­тичность». При этом и Брюсов, и Набо­ков не отказываются от продуманно­сти, ясности концепций и точности расчета лириче­ского дискурса – в пользу игры воображения или энергетической мощи подсознания, на что делали ставку «дионисийствующие» мифотворцы (Баль­монт и младосимволисты) или некоторые поэты-эмигранты «парижской ноты» (особенно показа­телен опыт Б.Поплавского и Г.Иванова как авторов прозы).

В наиболее совершенных созданиях Брюсова и Набокова присутствуют жанровые компоненты «исследовательского открытия» и «учебника творче­ства». Таковы брюсовские сборники 900-х годов и «Дар» Набокова: в них точно соблюдены пропорции лирической вовлеченности в изображение и остраненного, ясного его видения. Интересны переклички в самой логике творческой эволюции писателей: тенденция к самоутверждению и самока­но­низации на, соответственно, раннем и среднем этапах развития, но усиление самопаро­ди­рования на завершающем этапе творчества. Примеры последнего – роман «Посмотри на арлекинов» Набокова и «Бреды» Брюсова (финальный раздел сборника «Mea»).

Черта, безусловно объединяющая Брюсова и Набокова, – гармоничное совме­щение «своего» и «чужого» восприятий в пределах одного текста (ро­мана или сборника стихов), позволяющее реализовать то, что Федор в «Даре» называет своей уникальной способно­стью к «многопланности мышления». Это и последовательный интерес к инонациональ­ным культурным пластам, и обращение к проблематике взаимодействия «своего» и «чу­жого» в человече­ском сознании, и лингвоэстетический глобализм устремлений позднего Брю­сова («Сны человечества») и позднего Набокова («Ада, или страсть»), типо­логически сходные попытки выявить универсальные, надъязыковые инвари­анты существования че­ловека в культуре. Частное проявление этой тенден­ции – активная переводческая деятель­ность, причем направление эволюции переводческих принципов у Брюсова и Набокова почти идентично: от пере­делок и адаптаций раннего периода – к строгому переводче­скому буквализму последнего этапа творчества.

Очевидно и сходство историко-литературных симпатий москвича и пе­тербуржца: для обоих чрезвычайно важны Пушкин, Гоголь, Тютчев, Данте, Шекспир, Флобер, Верлен, Э.По. Продолжение Брюсовым пушкинских «Египетских ночей» находит свою параллель в на­боковском опыте – оконча­нии пушкинской «Русалки». Оба проявили себя видными пуш­кинистами и предложили новаторские для своего времени интерпретации наследия Го­голя.

В плане литературной тактики и способа утверждения себя в литера­туре равно по­казательны для лидера символизма и самого яркого из молодых прозаиков эмиграции ис­пользование мифотворческой «маски» волшебника, мага, демонической личности; любовь к мистификациям, к проведению по­бедных блиц-поединков с соперниками (Брюсова с Бе­лым, Набокова с Г.Ивановым и Г.Адамовичем); сознательная работа по созданию персо­наль­ных мифов.

Не менее интересная напрашивающаяся параллель – общее для Брю­сова и Набо­кова (и выделяющее их из ближайшего каждому из них «направ­ленческого» контекста) отсутствие недоверия к научному дискурсу, эле­менты сциентизма в эстетике при опять-таки общем устремлении к «преде­лам», к непознанному (темы алхимии, магии, черно­книжничества, жанровые формы травелогов и «магической географии» в «Огненном ан­геле» и «Ло­лите»).

Сходно у Брюсова и Набокова и отношение к концепту времени. Поры­вая с вре­менным упорядочиванием текста (или с принципом временнóго раз­вития характера), брю­совская и набоковская версии модернизма тяготеют к синхронизации, к пространствен­ному, как бы «веерному», рядоположенному виде­нию разнородного опыта (в этом смысле промежуточное между Брюсо­вым и Набоковым историко-литературное звено – творчество другого тени­шевца и бывшего ученика Вл.Гиппиуса – О.Мандельштама, особенно его проза 20-х годов).

Для художнического сознания как Брюсова, так и Набокова харак­терно, что поляр­ности, существующие между личностями, переводятся в их произведениях внутрь единого сознания героя, соотносятся с противополож­ными полюсами внутри отдельной личности (потому столь значимы для обоих темы двойничества, теневого соперничества двух «я» одной индивиду­альности). Еще одна роднящая стили Брюсова и Набокова черта – та особен­ность их лириче­ских и нарративных текстов, которую можно условно назвать «провокацией коммента­рия»: тексты интригуют и читателей, и исследовате­лей, и в этом отношении, безусловно, предвосхищают постмодернистские дискурсивные практики.

Но, пожалуй, самое глубин­ное родство поколенчески разных писателей – своеобразная «эротичность стиля»[22]. Причем речь идет не только о сильней­шей тенденции к тематизации страсти (именно у Брюсова и Набокова темы страстного, а порой даже патологического желания сверхзначимы), но и о своеобразной стратегии «обольщения» эрудированного читателя (а дру­гой тип читателя, в общем, и не предполагается), выражающейся в технике серийных, усколь­зающе-заманивающих, бесконечно разбегающихся аллюзий и недоговоренностей. При этом исход интеллектуального ристалища между автором и читателем, финал страстной читательской погони за «итоговой смысловой отмычкой» всегда предрешен в пользу первого – единственного монарха созданного им мира.

Показательны в этом отношении «шифры ласковых имен», одинаково значимые как для Брюсова, так и для Набокова: зачас­тую сама фонетико-аку­стическая форма имени героини оказывается сильнейшей детер­минантой композиции, невидимой, но отчетливо слышимой опорой многоуровневых ас­социативных связей в текстах (таковы, например, имена «Нелли» и «Ло­лита»; «Цинцин­нат» и «Цецилия Ц»; «Мария» у раннего Брюсова и «Шейд» у позднего Набокова). В этой стилистической перспективе наивными, а по­рой даже инфантильными выглядят нередко предпринимаемые в набокове­дении попытки найти «решающую», всеобъясняющую аллюзию или универ­сальный набор криптограмматических «отмычек» к его текстам.

Увы, «ключи тайн» остаются недоступными соблазненному или со­блазненной, а «удовольствие от текста» потенциально может обернуться ин­теллектуальной драмой для «очарованного» странника по набоковскому миру: следующий интерпретатор с такой же страстью ринется на соседнюю «аллюзийную» тропинку, с какой его – уже безжалостно покинутый – пред­шественник недавно следовал за родившемся в его сознании (не без помощи всемогущего автора) фантомом «реального» объяснения. Финального счаст­ливого обладания истиной в зрелых произведениях Брюсова и Набокова, как правило, не предусмотрено, потому что движение и преследование для них неизмеримо важнее, чем окончательно полоненная цель.

Каким бы рискованным ни показалось это сравнение, читатель Набо­кова должен знать, что его могут подстерегать разочарования, подобные тому, что испытал Гумберт Гумберт в «чертоге Зачарованных Охотников». Как известно, каждый охотник желает знать, где сидит фазан. Что же это та­кое, как не лукавая подпись обладателя райской, радужной фамилии-псевдо­нима? А посему «смысловой итог» «Лолиты», как нам представляется, пол­нее и точнее всего может быть выражен одним (и только одним) словом – акустикой самого заглавия романа. «Лолита…»; «Ло. Ли. Та»; «…Лолита. Конец» (11; 17; 376). Как говаривал любимый Набоковым шекспировский персонаж, “the rest is silence” (последняя реплика Гамлета). Так лирический звук победно торжествует над статичным «здравым смыслом», обещая смычку прикосновение к струнам [23] и возвращая набоковскую новаторскую прозу в лоно ее главного стилевого источника – поэзии русского серебряного века. Так устанавливается искомая Набоковым «ничья меж смыслом и смыч­ком» [24], своего рода «патовая» шахматно-литературная вечность.

Как видим, интуиция в мире Набокова (а думается, и в мире Брюсова, вопреки укоренившемуся шаблону считать его прагматиком и рационали­стом) богаче слова, музыка, весьма далекая от бальмонтовских «аллигатор­ских аллитераций» (4; 527), обещает больше, чем, казалось бы, послушная руке мастера графика и живо­пись. Набоков не устает напоминать об услов­ности любого способа выражения, любого приема и конструкции. Безусловно чувство, но всегда условен способ его выражения, а потому неизбежны «муки немоты». Высокое кос­ноязычие лирики приобретает в его «прозо-по­этических» текстах форму «перекрученной» компози­ции, взаимоналагаю­щихся проекций. Исток косноязычия – вынужденная смысловая перегрузка: слово будто гнется под грузом пред­полагаемой бесконечности разбегаю­щихся смыслов. Но лирическая тяга, «воление» преодолеть законы земного тяготения, отменить ко­нечность, выйти в плоскость вечности – неустранимы.

Особенно поразительно, что такая глубина, многоуровневость и орке­стровое разнообразие семантических ореолов слова у Набокова, как до него (разумеется, в менее интенсивной форме) у Брюсова, не приводит к, казалось бы, неизбежной футуристической «сдвигологии» и образно-фонетической зауми. Типичная брюсовско-набоковская стилевая комбинация – сочетание предельно рискованных тематических компонентов – всего того, что связано с духовной или физио­логической одержимостью, а также (псевдо)творческим или интеллектуальным исступле­нием – и «аполлонически» отделанных ком­позиционных структур, выверенных образных пропорций, отшлифованной словесной поверхности. Именно этот «внутренний конфликт» раскованной, «дионисической» тематики и устойчивой, надежно сбалансированной, едва ли не «парнасской» образной оболочки можно считать главным энергетиче­ским ресурсом лучших брюсовских и набоковских творений.

Элементы видимой нефункциональ­ности, «сюрреалистических» сме­щений и как бы стилевых «ошибок» (сбоев, передергива­ний, самоповторов) на поверку почти всегда оказываются у Брюсова и Набокова матема­тически точно просчитанной игрой с читателем и интерпретатором. Именно это свой­ство набоковской прозы одна из исследователей окрестила «семантическим тоталитариз­мом» [25].

Нечто подобное можно наблюдать и в произведениях Брюсова, кото­рый, как нам представляется, был одним из тех, у кого Набоков мог нау­читься авторскому всевластию в пределах создаваемого им творческого мира, способам возвести Автора в сан одино­кого короля, хорошо охраняю­щего свои границы королевства. Эти границы, как правило, кажутся внешне преодолимыми, но на поверку окольцованная ими территория оказывается заповедной для слишком наивного комментатора, и, что особенно важно, держится на неотмыкаемом для лю­бителя интимных подробностей жизни писателя замке, хотя не перестает провоцировать на по­иски «психоаналити­ческих» интерпретаций.

К какому же типу взаимодействий отнести отношения между насле­дием Брюсова и корпусом текстов Набокова? Объяснять ли многочисленные параллели (вплоть до совпадения названий, как в случае со стихотворением Брюсова “Ultima Thule” и одноименным рассказом Набокова) прямым влия­нием Брюсова на Набокова или вести речь о сугубо типологиче­ских связях и дистантных перекличках? Думается, второй тип связей важнее, чем первый, но полностью сбрасывать со счетов возможность «учительского» воздейст­вия «старшего» на «младшего» все же не стоит. Если говорить о прямом влиянии Брюсова на Набокова, то его, видимо, почти не было или оно было сильно опосредовано «промежуточными» воз­действиями на петербуржца (а потом берлинца-парижанина-американца) творческих практик Андрея Бе­лого, Мандельштама, Гумилева и – в особенности – Ходасевича. Тем не ме­нее, нельзя исклю­чить и ретроспективно-реверсивного соперничества «но­вого лидера» молодой русской прозы с признанным Вожатым становившейся в 20-30-е годы уже классикой символист­ской поэзии. Не имея себе равных в ближайшем, поколенческом окружении, Набоков, с его «ревнительностью» и по-спортивному неуемной жаждой сражаться и побеждать, мог вступить – поверх барьеров времени – в литературную схватку с главным, более того – модельным, почти идеальным воплощением самого архетипа Победителя в поколении набоковских «отцов», даже звуковой формой имени и фамилии напоминавшим о литаврах и торжестве, а своим ранним псевдонимом (Да­ров) посягнувшим на суверенную территорию набоковского любимого де­тища.

Как и позднее в случае с Пастернаком [26], Набоков не мог равнодушно взи­рать на, пусть и оставшуюся в прошлом, но в свое время весьма реши­тельную экспансию первоклассного (и, что еще важнее, более сильного, чем Набоков) поэта в область прозы (вспомним, что Владимир Даров впервые по­является в брюсовской «Прозе»), где даже Бунин готов был уступить «маль­чишке» Сирину пальму первенства. Тем более дразнящими для Набокова могли выглядеть конквистадорские набеги в эту область не Бунина, а другого из упомянутых в «Даре» «пятерых, начинающихся на “Б”». Тем более, что он, этот другой, согласно распространенному эмигрантскому мифу, стал аб­солютно «советским» писателем. Заметим, сколь силен в набоковском мире запрет на прямое упоминание «советских» писателей, которые будто перехо­дят для него в царство теней (исключения немногочисленны). Если двусмыс­ленная эмигрантская репутация даже столь сильной и интересной для Набо­кова поэтессы, как Цветаева, препятствовала его открытому художествен­ному диалогу с ней, то что говорить о том, о ком сама Цветаева сильно и резко, хотя, разумеется, не вполне справедливо написала в блестящем мему­арном эссе «Герой труда»?

Брюсовский «советский» жизненный финал обусловил исключение На­боковым его имени из «синодика» учителей и предшественников. Но, веро­ятно, существует не только «память жанра» (в терминологии М.М.Бахтина), но и в еще большей мере память стиля и память о соперниках по излюблен­ному мотивно-тематическому комплексу (речь идет прежде всего о «стра­сти»). Не этим ли объясняется пусть едва ощутимое, но чрезвычайно показа­тельное «теневое» присутствие сильно преломленных отражений «брюсов­ского мифа» в самой главной книге Набокова о преступной страсти?

Разумеется, заявленный тезис нуждается в тщательной текстологиче­ской верификации, на что в рамках статьи места нет. Укажем лишь на не­сколько потенциальных «аллюзийных узелков» «Лолиты», которые, воз­можно, имеют прямое отношение к тому «поэтическому возмездию», кото­рое Набоков неизменно учинял по отношению к своим прошлым и настоя­щим соперникам.

В кульминационном эпизоде поединка Гумберта с его «тенью» и alter ego Клэром Куильти неожиданно воспроизводится тот же набоковский прием, что уже знаком читателям «Дара», – использована сюжетная реализа­ция метафоры «ключей тайн». Чтобы застраховать себя от побега Куильти и тем самым гарантировать искомое «поэтическое возмездие» (364), Гумберт «поворачивает ключи в замках, свобод­ной рукой суя их в левый карман» (359); Куильти при встрече с Гумбертом принимает его то за «брата Брю­стера», то за «иностранного литературного агента» (360), а по­том – в кон­тексте разговора об эротических играх – ссылается на «известную путешест­венницу и психоанали­стку Меланию Вейсс» (греч. «черная» и нем. «белая»). Возникает нечто вроде аллюзийного мерцания, про­ступают отдаленные по­добия мифологических образов Брюсова и Белого и их романных проекций в «Огненном ангеле». Куильти предлагает Гумберту в качестве компенсации «старомодный поединок, на саблях или пистолетах» (366). Вслед за этим Гумберт именует Куильти на латинский манер «Кларием Новусом», а потом сравнивает его прыжки с прыжками «сумасшедшего Нижинского» (368).

Учитывая, что роли «черного» и «белого» участников поединка взаи­мообратимы [27], нельзя однозначно соотносить «брюсовский» компонент этой картины с конкретным персонажем. Возможно, он есть одновременно и в Гумберте, и в Куильти, а может быть, все это – лишь еще один пример «со­блазняющей» стратегии текста, и в таком случае сказанного достаточно, чтобы не попасть в еще более изощренную ловушку. Тем не менее, напосле­док – о самом загадочном топониме книги – месте смерти Лолиты.

Об этом топониме – «далеком северо-западном поселении Серой Звезде» (12) – сообщает выступающий в роли «приятного во всех отноше­ниях Джона Рея» (377) автор романа Владимир Набоков. Согласно наиболее ясному комментарию А.Долинина, Серая Звезда – не что иное, как серое ве­ще­ство, т.е. мозг создателя «Лолиты», верховного властителя романной все­ленной. Действительно, фраза о том, что «Грей Стар» – столица книги, при­надлежит самому писателю и произнесена им в послесловии к амери­кан­скому изданию. Более того, Набоков включает этот топоним в пере­чень са­мых дорогих для него образов книги, в число «тайных точек, под­сознатель­ных координат ее начертания» (384).

Не оспаривая вполне адекватного толкования А.Долинина, предло­жим еще один комментарий, возможно, проливающий свет на истоки са­мого об­раза «Серой Звезды». Как известно, Гумберт Гумберт не упускает случая со­слаться на историко-культурные прецеденты страсти к нимфет­кам. Среди исторических лиц и литературных персонажей, с которыми ассоциирует себя автор «Исповеди белокожего вдовца», центральное ме­сто занимает Эдгар По: история его любви к Вирджинии и знаменитое стихотворение «Аннабель Ли». Причем сама звуковая форма имени «предшественницы» Лолиты по­служила «путеводной нотой», музыкаль­ной тональностью для изобилующего фонетическими эффектами текста.

Весьма вероятно, что в годы ученичества в Тенишевском училище бу­дущий автор «Лолиты» мог впервые познакомиться с текстом «Анна­бель Ли» по вышедшему в свет в 1911 году изданию – книге «Стихотво­рения Эдгара По в лучших переводах под ред. Н.Новича», среди которых, как уже говори­лось, немало принадлежало перу В.Брюсова. Книга была из­дана в Санкт-Пе­тербурге, так что российскую столицу – в духе игры с чи­тателем – вполне можно назвать «далеким северо-западным поселением». Самое поразитель­ное, что выпустившее ее издательство называлось «Стелла». Именно эта ла­тинско-ита