О творчестве

Среди исследователей творчества В.В. Набокова распространено мнение о нём как об авторе, соединяющем в себе «словесную одаренность со способностью писать… ни о чем «. В его прозе трудно найти тему и практически невозможно различить идею в отдельно взятом произведении. Но, тем не менее, еще в 30х гг В.Ф. Ходасевич отмечал сквозную тему произведений Набокова, говоря о том, что единственная проблема, волнующая писателя – переход из мира творческого в мир реальный, «смерти подобный, а потому и изображаемый Сириным в виде смерти». А с позиции сегодняшнего дня, когда можно анализировать творчество Набокова, имея перед собой все его произведения, я склонна видеть причину сходности судеб героев в иной, нежели критики 30х., единой теме автора — соотношении природы и культуры, тем более, что в конце XXв., во время глобального переосмысления ценностей, она как никогда актуальна. Обращусь к русскоязычному роману «Король, дама, валет» и к известнейшему американскому произведению — к «Лолите», руководствуясь целью показать вышеобозначенную проблему от развития в ранних произведениях до полного ее разрешения в самом спорном романе Набокова. Хронологически более верно будет начать с “Короля, дамы, валета”. Подчиняюсь времени.

“Король, дама, валет” — перед нами “классический любовный треугольник”, как помечено в аннотации. Итак, Франц, Драйер, Марта.

Франц: молодой провинциал, едущий в столицу с целью устроить свою жизнь с помощью родственников. Несмотря на всю провинциальность, Франц предстает перед читателем истинным эстетом: хватило лишь лица господина, ехавшего в том же отделении, что и Франц (“бог знает, что случилось с этим лицом, — какая болезнь, какой взрыв, какая едкая кислота его обезобразили”), чтобы память молодого провинциала стала “паноптикумом” с “камерой ужасов” в глубине. Франц, не выдержав жуткого соседства, переходит в вагон второго класса, представляющийся ему “непозволительно привлекательным”. Его новые соседи предстают перед ним “чудесными” и “обаятельными”. Франц оценивает их с позиции внешнего эстетизма, отмечая изящество их одежды и манер. А эстетизм – достижение культуры, что указывает на Франца как на носителя культурного начала.

Перейдем к следующему герою: Драйер. Его читатель застает наблюдающим – то за женой, Мартой, то за Францем. Причем он отмечает устарелость костюма молодого провинциала (тот же внешний эстетизм, что и в случае Франца по отношению к окружающим). Либо же Драйер читает внимательно и с удовольствием “книгу в кожаном переплете”, страницы которой освещены “резвым сиянием” солнечных лучей. Марта злится на него за это “неправильное поведение”: для нее “резвое сияние” – “просто вагонная духота, потому что в вагоне должно быть душно, а чтение книги – “показная причуда”. Для Марты вся культура – та же “показная причуда”, т. е. явление временное, непостоянное, неестественное. Она живет чувствами и инстинктами, а культурное в ней сводится к понятию “так должно быть”, т. е. Марта является носительницей природного начала. Мою позицию (Франц и Драйер – носители культуры, Марта – воплощение природы) можно доказать еще и следующим: природа, инстинкты по сути своей статичны, постоянны, и Марту – носительницу природного – мы застаем скучающей, ни к чему не стремящейся в данный момент. Культура (человеческие достижения и открытия), в свою очередь, постоянно дополняется, развивается в каждый момент времени – и у Франца, и у Драйера в конкретный момент есть стремления, отражающие общую тенденцию их динамики: Франц стремится из вагона третьего класса во второй – от безобразия к красоте; Драйер – любит наблюдать жизнь, делать выводы, отмечать мелочи – он стремится к новому (вспомните, он с удовольствием читает, предпочитая это занятие даже любимым наблюдениям). Но, думается, я объяснила расставленные мною акценты природного и культурного среди героев, теперь перейдем к собственно взаимодействию природы и культуры в лице героев.

Первое столкновение противоположных начал происходит еще в вагоне поезда – Франц на мгновение оказывается под властью природы (“он … подсчитал, сколько бы …он отдал, чтобы обладать этой женщиной”) – пожалуй, это не столкновение, а лишь увертюра к настоящему сближению, первым этапом которого можно считать встречу Марты и Франца в саду. Марта, видя во Франце молодость, наивность, открытость – то, чего она не находит в муже (Драйере) — думает, что могла бы увлечься им. В ней говорят инстинкты: он молод, а молодость всегда привлекательна. Но Франц – носитель культурного, и Марта для него не женщина, естественное начало, а “красногубая дама в кротовом пальто”. Она потому и кажется неестественной Францу и читателю, что, являясь полноправной частью природы, пытается казаться воплощением культуры . Но с появлением в ее жизни Франца, Марта быстро приходит в свое “правильное”, естественное состояние. А во Франце, несмотря на то, что по мере сближения “Марта и дама в вагоне слились в один образ”, культура все еще противостоит природе – и в образе все еще преобладает “дама”, недоступно-красивая. Но неустоявшееся культурное начало Франца не способно долго сопротивляться мощному внешнему натиску природных инстинктов, и Франц сдается: “Будь, что будет…Лучше изменить поприщу, чем дать черепу лопнуть по швам”. Франц и Марта становятся любовниками. Он отходит от устоев культуры, и доказательством этому является параллель, проведенная автором в той же (IV) главе: старичок-хозяин новоприобретенного жилища Франца оказывается сумасшедшим, — Франц обращается к неестественному для себя хаотичному миру инстинктов, т. е. тоже становится отвернувшимся от себя самого.

Итак, Франц повернулся к природе, природа в лице Марты тянется к молодости Франца. Ее позиция – инстинкты. Для Марты важно удержать сильного молодого самца – таков Франц с позиции инстинктов. Но она – природа, а в нем еще преобладает культурное начало. А природа и культура не пересекаются: природа, инстинкты – статичны, культура – динамична. И Марта, не чувствуя начавшееся движение Франца от естественного – культуры – к противоположному – природе, чувствует преобладание в нем культуры, и, подчиняясь инстинктам, сама обращается к культуре, чтобы развиваться вместе с ним. Таким образом, оба героя отходят от своего естественного начала. Первые проблески культуры в Марте мы видим в момент беседы любовников в комнате Франца, когда они “мечтают”: “Все это будет лет через десять”, — говорит он, а она “горько и холодно” усмехается: “Десять лет… Ты хочешь ждать десять лет?” Она уже видит себя через эти десять лет – постаревшей женщиной, у которой постепенно не останется ничего: ни красоты, ни желаний – а ведь ее Франц эстет, он не сможет вынести ее такую. Она начинает чувствовать движение времени, а для него, наоборот, оно останавливается – “все последующие свидания с Мартой были такие же естественные, ласковые, как и предыдущие”. Т. е. статичным становится он, она – динамичной. И параллельная тема – сумасшедший хозяин – снова вкрапляется в общее повествование: старик теперь “бесповоротно, хоть и незаметно, сошел с ума”.

Наиболее интересным как с позиции проблемы взаимодействия природы и культуры, так и с точки зрения законов мира прозы Набокова, является следующий эпизод: Драйер уезжает отдыхать в горы, Марта приглашает Франца к себе и учит его танцевать. Танец – достижение культуры, Франц на какой-то момент времени возвращается к своему первоначальному естеству – культуре, и, поддавшись своему “правильному” началу, не остается у Марты на ночь, уходит. А потом – внезапно возвращается Драйер, и Марта “улыбается доброй, умной судьбе, … предотвратившей нелепейшую катастрофу”. Здесь впервые проявляется закон набоковского мира, который впоследствии явится объяснением смерти Марты, Лолиты, Гумберта и многих других героев: каждый персонаж Набокова должен жить тем началом, которое в нем является преобладающим, истинным, попытка перехода к противоположному для героя естеству “смерти подобна”, как и переход из “творческого мира в реальный” по Ходасевичу. И спасло от катастрофы Марту и Франца лишь то, что на мгновение, на миг во Франце встрепенулась культура – его естественное начало – и заставила его уйти из спальни Марты, из ее дома, подчинившись традиционной осторожности. Но Марта, отнеся все на счет “умной судьбы”, решает судьбе помочь в предотвращении дальнейших возможных катастроф – и они вместе с Францем день за днем разрабатывают план убийства мужа Марты. Все эти планы неосуществимы, но тут автор подкидывает своим героям поездку к морю – идеальный вариант для осуществления убийства. И, обращусь снова к параллельной теме, сумасшедший старичок-хозяин перед самым отъездом бросает Францу реплику, звучащую приговором: “Вы уже больше не существуете”. Франц окончательно стал носителем природного.

Но – вот оно, море, а вместе с ним и развязка романа. Разумеется, Курт Драйер не умрет, ведь он не нарушал законов набоковского мира. Умрет Марта. Франц, сделав своим противоположное – убил его, а вместе с ним умерла и Марта, воплощение этого начала. Но вопрос взаимодействия природы и культуры так и не решается автором до конца в этом произведении: Франц, несмотря на авторское презрение, на начинающееся сумасшествие – остается в романе. Он нарушил законы – и остался, и проблема природы-культуры тем самым максимально обостряется. Попытаюсь найти разрешение этой дилеммы в позднем произведении – “Лолите”.

С “Лолитой”связано много споров. Многие предполагают, что это произведение вообще не следует относить к тому набоковскому миру, какой мы знаем. Но, думается, роман более чем “набоковский” – и главные герои исчезают из жизни более чем по-набоковски. Попробуем проследить их жизни в романе, чтобы найти причину, побудившую автора удалить героев из жизни, и найти связь с темой, обозначенной в “Короле, даме, валете” – взаимодействием природы и культуры.

Момент встречи Гумберта и Лолиты: Гумберт – образованный, умный человек, пропитанный насквозь культурным наследием человечества за все прошедшие века, эстет во всем: свою страсть к нимфеткам он скрывает и сам считает чем-то ненормальным – именно с точки зрения традиций общества. Лолита же – двенадцатилетняя нимфетка – не обременена этим наследием, и, что важно, в дальнейшем не собирается брать на себя эту тяжесть. Зато она не старается подавить в себе желания и увлечения, которые Гумберту кажутся аморальными: Лолита воспринимает свою связь с Чарли Хольмсом как явление “ничего, забавное” и “хорошее против прыщиков на лице”, а Гумберт считает это “оглушением в Лолите женщины, несмотря на забавность”. Почему же такая разность мнений? Социально-психологические объяснения отбросим сразу – Набоков их не признавал. Остается одно: Гумберт смотрит на Лолиту и ее связи с точки зрения культуры, традиций, а сама Лолита воспринимает их как нечто естественно-необходимое, что было, есть и будет. Поэтому она с такой легкостью вступает в половой контакт с Гумбертом-Гумбертом, и поэтому Гумберту после “становилось все больше и больше не по себе…, словно он сидел [в машине] рядом с маленькой тенью кого-то, убитого им”. И поэтому злые реплики нимфетки о том, что “Гумберт ее изнасиловал” звучат так неестественно и неправдоподобно – она сама в это не верит.

Гумберт – олицетворение культуры, тогда как Лолита – природа; снова перед нами тема, обозначенная в “Короле, даме, валете”: мужчина и женщина, культурное и природное – и кто кого? Проследим, как развивается эта тема в “Лолите”.

После прямого столкновения (сразу – гл.32) начинается взаимопроникновение противоположного друг в друга. Природа в Гумберте начинает проявляться все ярче – иногда даже перекрывая всю его культуру: Гумберт-эстет говорит, что поступил “глупо и подло”, но в то же время природа “клокотала” в нем, и “к терзаниям совести [культуры] примешивалась мучительная мысль, что ее скверное настроение, пожалуй, помешает ему [Гумберту] вновь овладеть ею”, — первая победа над традициями Но Гумберт все еще – олицетворение культуры, а Лолита – природы: Гумберт мыслит, Лолита впитывает мир, не анализируя.

Гумберт, в отличие от Лолиты, пытается искать себе оправдание, оправдывается в каждой реплике будто перед Лолитой, а на самом деле перед собой. Оправдываясь перед культурой, традициями, сложившимися в обществе и довольно сильными в его сознании (ведь мы помним, Гумберт – носитель культуры), Гумберт оправдывается и перед общественными законами, которые, с позиции эстетизма неидеальны, таким образом отходя от идей, заложенных в нем, от своего естества – культуры, традиций, эстетизма. Можно говорить о том, что Лолита сломала Гумберта, обратила его к себе; природа снова победила культуру.

По мере взаимопроникновения двух противоположных начал в Гумберте все ярче проявляется природное, тем не менее, пока еще не заглушая его культурную основу: Лолиточка для него уже одновременно и желанная любовница, и “едва опушившаяся девочка”.

Дальнейшее развитие действия – Бердслей. Гимназия, где учится Лолита, ставит пьесу со знакомым, запомнившимся и Гумберту, и Лолите названием: “Зачарованные охотники”. Пьеса, автор которой еще неизвестен Гумберту, но уже полностью одобрен Лолитой – Клэр Куильти. Природная сущность нимфетки раскрывается максимально ярко – на какие только ухищрения она не идет, чтобы скрыть от “папаши Гумберта” свои намерения, подчиненные инстинктам – бросить его ради Клэра Куильти – ради более сильного самца (помните, Клэр Куильти – груб, до отвратительного естественен – “косматая грудь”, “черные волоски на руках” – в нем мало “достижений человечества”, скорее он – самец, сильный своей внешней “природностью”, которая и привлекает Ло). Гумберт, благодаря усилившимся инстинктам, чувствует, что отъезд из Бердслея – еще один из “острых пунктов, за которые его судьба имела склонность зацепляться”; но те же инстинкты заглушают в нем разум, который сумел бы помочь расположить эти пункты в логической цепи и проанализировать их с точки зрения событий – Гумберт все больше обращается к природному началу, и ему не свойствен разумный анализ

И – новый этап действия: Эльфинстон, больница. Нимфетка исчезла. И сейчас, в том, как он ищет “беглянку”, мы видим уже определенно: Гумберт максимально отошел от своего естества – культуры. Он напоминает в этой ситуации Лолиту, хитрящую и изворачивающуюся во имя Инстинкта. Гумберт стал таким же воплощением природного, как и Лолита. И в его памяти она уже не тоненькая нимфетка, ребенок с налетом женственности. В его снах она – то Валерия, то Шарлотта [женщины, на которых Гумберт был женат]. — т. е. вполне созревшая самка. Гумберта-эстета, больше нет, он смещен Гумбертом-самцом. Сам себя он уже называет “патетическим олицетворением природы” (гл. 26 II ч.), а его новая любовница, Рита, вдвое старше Лолиты и “славная, наивная, нежная, совершенно безмозглая”, — такая, какая требуется мужчине-самцу. Но Рита – всего лишь любовница, а женщиной Гумберта, идеальной самкой для него была Лолита – и он тотчас же, как только он получает надежду на ее возвращение (ее письмо “дорогому Папе”), бросает “славную Риточку”. Он, “видите ли, любит Лолиту”, и ему уже неважно, что она “неимоверно брюхата”, что в ней нет уже ничего от прелестной нимфетки – ведь он давно любит ее с “извечного взгляда” – взгляда природы. И тут, казалось бы, бросить ей мужа с “угрями на потном носу” и уйти с несомненно более выгодным самцом, как она сделала однажды, но – с Лолитой тоже произошли метаморфозы: Лолита хочет быть “нормальной” с точки зрения общества, традиций, даже в ущерб себе – она отказалась от инстинктивного восприятия мира, сломав в себе естественное, природное начало и став частью культуры . Итак, приняв на себя чуждое ей начало, Долорес Скиллер изменяет своему естеству, и Набоков удаляет ее из повествования подобно Марте.

Гумберт также отказался от себя, отвернувшись от культурного начала. И в его образе мы видим развязку, логическое завершение, разрешение дилеммы, которая для Франца в “Короле, даме, валете” осталась неразрешенной: если Франц не был удален автором из романа, получив только его презрение, то Гумберт-Гумберт умирает по всем законам набоковской вселенной: герой должен жить в соответствии со своим естественным началом, а отказавшись от него, он существовать не сможет, т. к. любой взамен естественному выбранный мир окажется несовместим с самим героем, что неизбежно повлечет за собой его смерть.

Вместо вывода предлагаю представить, что мир, в котором живем мы, существует по законам прозы Набокова, рассмотренным и, хотелось бы думать, доказанным мною в моей работе. Такими ли тогда нужными и оправданными окажутся многие идеи века, как: эмансипация всех женщин, демократизация всех обществ, равенство всех людей планеты? Возможно, простой выход – предоставление человеку права самому найти свое естественное “я” и жить в соответствии с самим собой – быстрее приблизит мир к идеалу, чем все внешние давления, заставляющие личность изменять себе. Не стоит забывать, что в мире Набокова такая измена “смерти подобна”.

Разумеется, каждый человек рождается только природным существом. Но я говорю не о жизни нашей, а о мире, созданном Набоковым. Вполне очевидно, что каждый персонаж любого литературного произведения существует только в произведении и только в тех рамках, которые определил для него автор. Т.е. персонаж имеет только тот возраст, внешность, характер – то начало, которое нужно автору. И естественным для героев является именно это начало. Не забывайте, персонаж не имеет прошлого и будущего за пределами произведения, т.е. ни Франц, ни Гумберт НЕ БЫЛИ МЛАДЕНЦАМИ. К слову, Набоков и не отрицает приоритета природы и ее первоначальности: Франц молод, поэтому его «культурность» неустоявшаяся и он подвержен внешним влияниям. Но если Вам все же хочется услышать мое признание в причастности Набокова к творчеству Ж.-П. Сартра – вспомните, что такое философия вообще. А это ничто иное как “наука о наиболее общих законах развития природы,общества и мышления”. Обратите внимание – наиболее общих, т.е. вероятность точности трудов философов как картинки жизни велика. Далее – что является материалом для творчества любого автора? Жизнь (но поймите правильно: из куска мрамора можно сотворить бога, и искусство не есть жизни отражение). Таким образом, если все художники обращаются к одному материалу, то сходство их творений на уровне материала неизбежно. Плюс к этому – существует преемственость, т.е. в творчестве более поздних авторов неизбежны прямые или скрытые реминисценции из произведений более ранних. Но цель моей работы – не доказательство этого бесспорного факта, а исследование набоковской интерпретации общего материала – жизни. Поэтому – не надо воспринимать Набокова и любого другого автора как “зеркало, отражающее жизнь” и со святым недоумением в глазах говорить, что в жизни всё совсем не так, потому что “дети должны умирать сразу после рождения согласно законам набоковского мира”, а они живут и здравствуют.
“В сущности, Искусство – зеркало, отражающее того, кто в него смотрит,а вовсе не жизнь”.

К следующему вопросу из Вашего «списка» — почему Драйер находит Марту естественной, а для Франца она – «мадонна»?
Драйер и Франц– носители традиций. Брак – явление культурное, предполагающее союз мужчины и женщины, природы и культуры в контексте моей работы. Марта «после произошедшего» — ярко выраженная природа, т.е. то, чем она должна быть для своего мужа; именно поэтому Драйер «наслаждается» ее естественностью. Это что касается Драйера. Теперь о Франце: он как будто бы такой же носитель культуры, как и Драйер, но – Вы забыли маленькую деталь: Франц НЕ МУЖ Марты, таким образом с позиции общественных традиций он не имеет на нее никаких прав, следовательно, став ее любовником, он поступает неестественно с точки зрения моральных устоев общества, которые являются и его устоями. Поэтому и Марта как часть произшедшего кажется ему неестественной.

Почему Гумберт при всей своей традиционности любит нимфетку, а не красивую взрослую Шарлотту, например?
Это становится понятным, если вспомнить, что Набоков подчеркивает в этом персонаже более остального ЭСТЕТИЗМ. Что есть эстетизм? Позвольте зацитировать статью словаря С.И. Ожегова: “Эстетизм – склонность к красоте, к эстетическому”. Несомненно, Лолита более эстетична {изящна, красива}, чем ее мать, более легка, более естественна, т.к. еще не столкнулась, подобно матери, с обществом и его традициями. А красота без естественности (молодости в «Короле…») недостаточна, не производит впечатления целого. Поэтому эстет Гумберт предпочитает беззаботных тоненьких нимфеток их вечно занятым чем-то, природе не свойственным, матерям. Вспомните, то, что нравилось Гумбету в его первой жене – Валерии – «имперсонация маленькой девочки». И как только «действительность взяла вверх», и «обелокуренный локон выявил свой чернявый корешок», а «пушок превратился в колючки на бритой голени» — Валерия стала «большой, дебелой, коротконогой, грудастой и совершенно безмозглой бабой», Гумберту-эстету не нужной даже в качестве «живых ножен». А к своей последней любовнице, Рите, он даже испытывал некоторую нежность, именно благодаря «детской вогнутости ее спины, рисовой коже…». Т.е. для Гумберта важен отнюдь не возраст любовницы, а соответствие его эстетическим взглядам. И не его вина, что более всего этим взглядам соответствуют двенадцатилетние девочки.

«Машенька» — сам Набоков говорил об этом романе как о «довольно неудачном и подражательном», поэтому если в нем и присутствуют основные темы его творчества, то лишь как весьма незаметные детали. Мы можем различить эту проблему в воспоминаниях Ганина, в чувстве Клары, но не более того. Как самостоятельное явление дилемма «природа-культура» не появляется в этом романе.

«Защита Лужина» В этих романах с позиции моей
«Bend Sinister» темы решается смежный с
«Пнин» основным вопрос: возможно ли
«Подлинная жизнь Себастьяна Найта» обособленное существование культуры (полный отказ от природы).

«Камера обскура» («Смех в темноте») – считается предшественником «Лолиты». Аннелиза (жена Бруно Кречмара)– предшественник Валерии и Риты, но в ней нет грубости Валерии и глупости Риты. Магда – природа, причем победившая и уничтожившая культуру во имя своего благополучия. В некотором роде – противопоставление «Королю…».

«Приглашение на казнь» — гротеск.. Максимум природы, максимум культуры. На такой максимально увеличенной и яркой сцене решается вопрос: возможно ли пересечение природы и культуры (понимание между Цинциннатом Ц. и Марфинькой). Ответ – чистая природа и чистая культура не пересекаются.
«Дар» — необходимость взаимодействия культуры с природой. Федор Годунов-Чердынцев ищет у Зины Мерц понимания. Без ее любви жизнь и творчество представляются ему бессмысленными.

ОБЪЯСНЕНИЕ ПОСЛЕДНЕЙ СТРАНИЦЫ РОМАНА С ПОЗИЦИИ ТЕМЫ:

Герои Набокова – марионетки, живущие в им созданном мире, и живущие по тем законам, которые автор – по сути Бог своей вселенной – диктует своим героям. Т.е. вполне логично, говоря о творчестве Набокова, заявлять, что его герои ЗНАЮТ законы своего мира, и, нарушив их, пытаются исправить ситуацию или подвергаются наказанию.

Гумберт, делая обладание нимфеткой – мечту – реальностью, во-первых, убивает Ло, во-вторых, отходит от своих основ, таким образом, убивая себя – т.к. преступает законы своего мира. Он это осознает: жалеет Лолиту, которая оказалась «преступницей» из-за Гумберта (“пронзительно-безнадежный ужас состоит не в том, что Лолиты нет рядом со мной [в камере, т.е. она не наказана ТАК ЖЕ, как Гумберт], а в том, что голоса ее нет в этом хоре [хоре героев, не нарушивших законов, а это значит, что она будет наказана — умрет]”), пытается возвратиться к своему первоначальному “Я”– к культуре – и пишет роман “Лолита”, пытаясь исправить ситуацию, спасти себя и нимфетку” (“употреблю… записки мои на суде, чтобы спасти… душу”). Но он лишь повторяет свое отступичество, а не исправляет его – еще раз переходит от культуры к природе (сравните дневник Гумберта, обрывающийся на субботних записях, и описание воскресения, с которого, собственно, и началось «отступничество»: недосягаемая Ло-мечта и Лолита, приносящая «жгучее наслаждение») – вспоминая, он снова всё переживает, и концу романа снова выглядит носителем неестественного для себя природного начала. Он чувствует неудачность своего оправдания, и в последнем абзаце делает еще одну отчаянную попытку вернуться к культуре, говоря о «спасении в искусстве». Перед нами излюбленный Набоковым «круг» в композиции – можно начинать роман сначала.